Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Наметился новый поворот и в исторической прозе, о чем свидетельствует разнообразие использованных авторами структур. Тема прошлого решалась и в форме исторического романа (проза Д. Балашова, Б. Васильева, Ю. Давыдова, Ю. Лошица, П. Паламарчука), и в сказовой, притчевой форме (произведения Ф. Искандера), и в альтернативной фантастике (проект Хольм ван Зайчик), и в детективе (ретродетективы Б. Акунина, Л. Юзефовича, М. Юденич).
Несмотря на очевидные поиски авторов, стремление проникнуть в глубь явлений, иной подход к процессам истории только наметился. По сравнению с прошлыми десятилетиями историческая проза развивается более локально, само направление не отличается широким кругом авторов, как было характерно, скажем, для 1960-х годов, когда исторический роман доминировал в литературном процессе. Уместнее говорить не о развитии исторического романа как направлении, а об использовании исторической формы.
Типологический подход предполагает исследование
Последняя треть ХХ в. отмечена явным поворотом в сторону модернистской эстетики. Например, М. Голубков полагает, что взаимодействие реалистического и модернистского типов художественного сознания является эстетическим двигателем литературного процесса столетия. Н. Лейдерман называет взаимодействие классических и модернистских систем «магистральным сюжетом» развития русской литературы ХХ в.
В настоящее время сложились две точки зрения на постмодернизм. Одна предполагает, что он стал естественным продолжением уже сложившихся традиций, прежде всего модернистских и соц-артовских, проявляясь в резко эпатажной форме. Отсюда и ярко выраженная брутальность повествования в текстах В. Сорокина или Вик. Ерофеева, использование приемов массовой литературы в бытовом тексте (проза В. Пелевина), смешение жанровых форм (появление гибридов типа «юмористической фантастики» и «интеллектуального детектива»).
Другие исследователи не считают постмодернизм самостоятельным явлением, говоря об изменениях, связанных с некоторыми общими признаками – эпатажем, натуралистичностью, активной цитацией, контаминационностью, интертекстуальностью. Они указывают на разрушение парадигмы, переход к новым типажам, формам и приемам отражения действительности и объясняют происходящее иным содержанием реализма, обусловленного обнаженностью изображаемого («Петрушевская перестраивает натуралистическую образность в новую художественную систему, определяемую нами как «постреализм»»).
Существование разных точек зрения приводит к тому, что ряд исследователей изучают только одну парадигму, сводя содержание всего литературного процесса к постмодернистским явлениям. Более объективным видится признание того факта, что и реализм, и неформальные течения развиваются как в рамках изменения собственных моделей, так и используя стилевые приемы других направлений, своеобразно взаимно перекрещиваясь, а также вбирая приемы смежных видов искусства (музыки, кинематографа, живописи). Наблюдается синтез форм и приемов разных жанров, использование в рамках одного произведения элементов разных эстетических систем.
Приведем в качестве примера существующие определения направлений.
В пособии «Русская постмодернистская литература» И. Скоропанова выделяет внутри постмодернизма такие разновидности: нарративный, лирический, лирико-постфилософский, изоаналитический, меланхолический, экологический, феминистский. Не менее разнообразны и ее дефиниции реализма: фантастический (магический), гротескный, «жесткий», «наивный», суперреализм, неореализм («новый реализм»), театральный. Выделение определений основывается и на тематическом, и на поэтическом принципе, что указывает на поиск адекватных характеристик. Свою версию предлагает М. Липовецкий, выделяя внутри постмодернизма необарокко и концептуализм.
Начало XXI в. характеризовалось возвращением многих художников к реалистическому видению мира и осмысление исторического и культурного опыта с новых позиций, где доминирует диалектический подход. Так, В. Чалмаев говорит о разнообразии форм реализма и плодотворности данной модели. О возможности «нового реализма» с вкраплениями натуралистического или импрессионистического характера писали еще в 1920-е годы ХХ в., но тогда эта тенденция была насильственно прервана. В конце ХХ в. она вновь проявилась. Примером могут служить произведения и теоретические декларации таких писателей нового поколения, как И. Денежкина, В. Козлов, А. Козлова, Р. Сенчин, С. Шаргунов. Последний выступает и как обозреватель, отмечая среди проблем, доминантных для авторов нового времени, темы армейской дедовщины, лагерной зоны, бомжей и гробокопателей.
Стремление изображать действительность такой, как она есть, приводит к воинствующей антилитературности, смещении нравственных акцентов, прагматичности композиции, активному использованию разговорной и даже бранной лексики, порождает обличительный пафос. О. Славникова отмечает «отсутствие сочиненного сюжета… саморазвивающихся характеров», минимализацию расстояния «между жизнью и страницей».
П. Басинский причисляет к новым
A. Варламова, С. Василенко, О. Павлова. Свой ряд предлагает С. Казначеев, относя к этому направлению В. Артемова, А. Белого, Вяч. Дегтева, Ю. Козлова, М. Попова, Н. Шипилова. Данные авторы выделяются стремлением обновить традиционный реализм и обособить себя от модернистской традиции, хотя и продолжают пользоваться отдельными элементами эстетики.
Другая классификация литературного процесса более традиционна и основана на описании отдельных направлений. В частности, такой подход избирает Г. Нефагина, обозначающая и стилевые течения. Учитывая данную точку зрения в соответствующих главах, авторы пособия считают, что целесообразно применять не только тематический, но и жанровый принцип. О доминировании отдельных жанровых форм свидетельствует развитие формы рассказа, которая встречается в творчестве практически всех авторов.
Специфику «переходного периода» по отдельным жанровым формам рассматривают в своих монографиях М. Абашева и М. Звягина, анализирующие соответственно «метапрозу» и «авторскую прозу». М. Звягина показывает, что в современной литературе сложился подход, аналогичный тому, который существовал в античности, когда отдельное произведение в структурном отношении представляло собой отдельный жанр. Исследователь пишет, что доминанта авторского начала приводит к появлению «авторских жанров» со своими выраженными особенностями. Об этом, в частности, свидетельствует явление синтетических жанров – «повестей-сказок», «повестей-эссе», «романов-житий», «романов-хроник», «романов-притч», «романов-пьес».
Заслуживают отдельного разговора новые и своеобразные образования, очевидна тенденция к формированию иных структур. Так,
B. Свирский, исследователь творчества Ю. Дружникова, полагает, что тот создал жанр «микроромана», в котором присутствуют традиционные элементы: рассказ о событиях, предшествующих основному действию, события, происходящие в произведении, и указание на то, что случится в будущем («Микророманы», отдельное издание – 1991).
Уточним сказанное: особое внимание автор обращает на развитие действия, не делая акцента на биографии героя, на которой обычно выстраивается конструкция рассказа. В то же время отсутствует эпизация действия, что свойственно «большому роману». Поэтому и получилась форма, в которой динамично, с большим количеством подробностей передана атмосфера, предшествовавшая эмиграции автора.
Нередко процесс создания текста имитируется на глазах у читателя. Ряд авторов выстраивают свое повествование из серии отдельных рассказов. Собранные вместе, в единый цикл, они фактически и представляют собой «микророман», который можно прочитать и как серию отдельных рассказов, например «Сквозная линия» или «Люди нашего царя» Л. Улицкой. Вряд ли речь идет о совершенно оригинальной форме, появившейся именно в 90-е годы. Возникли также новые формы, связанные с эстетическими поисками авторов, о чем свидетельствует их жанровая идентификация в подзаголовках – романы-комментарии, романы-фрагменты. Некоторая эскизность свойственна и эпической форме, не случайно после публикации писатели добавляют отдельные главы в виде приложений («Степные боги» (2008) А. Геласимова, «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева).
Встречаются стихотворные отрывки внутри прозаических текстов и как самостоятельное целое, и как дополнение сюжетной линии (тексты В. Аксенова).
Следует выделить такую значимую для десятилетия разновидность прозы, как эссе, традиционно рассчитанную на прямой разговор с читателем и отражающую стремление авторов к самовыражению. Введение в публицистический текст разнообразных художественных приемов позволило говорить о переосмыслении известной формы, сочетающей в себе сегодня элементы путешествия, культурологического очерка, лирической повести.
Форма эссе присутствует в творчестве практически каждого крупного писателя. Эссе посвящаются самым разным темам, но можно найти и общие по проблематике: скажем, ряд эссе Д. Рубиной и Т. Толстой рассказывают о жизни русской эмиграции. Иногда форма эссе становится одной из составляющих в более объемном тексте (такова трансформация эссе в рассказы и затем в романную форму в прозе Д. Рубиной). Смешанную форму воспоминаний, эссе и публицистики представляет В. Войнович в «Портрете на фоне мифа» (2001).
Таким образом, поиск новой формы шел по нескольким направлениям: обновлялись уже традиционные жанры; расширялся процесс синтеза, когда использовались приемы, характерные для музыки, живописи (многоголосие, полифонизм, графичность изображения, цветовые приемы описания, пейзажность, коллаж.
Получается, что автор создает жанровую форму внутри конкретного произведения, организуемую, правда, в большинстве случаев по традиционным признакам. Некоторые из них приобретают особое значение – название, авторская речь, образ читателя, архитектоника текста, супертекстовые элементы. Они доминируют, несут в себе символическое значение, отражают авторскую идею. Повышенное внимание к образующим структуру элементам можно также считать особенностью десятилетия.