Русские куртизанки

Арсеньева Елена

Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания Дидло. И спустя шесть лет о петербургском балете современники отзывались так: «Я не встречал ничего более совершенного… Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов… Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление…» Да, с его приходом в Театральное училище хореография стала здесь главным предметом. Он вполне имел право сказать, что «целая школа, созданная за шесть лет, — результат моих тяжких трудов». Дидло первый понял, какие невероятные возможности кроются в балете, в котором на первый план будет выдвинуто не мужское, а женское танцевальное мастерство, в балете, который станет не гимнастическим упражнением, а выражением красоты, грации и воздушности.

Гаврила Романович Державин, который присутствовал на балете Дидло «Зефир и Флора» в 1808 году, был так очарован, что не мог не выразить свои чувства в таких стихах:

Что за призраки прелестны, Легки, светлы существа, Сонм эфирный, сонм небесный. Тени, лица божества В неописанном восторге Мой лелеют, нежат дух? Не богов ли я в чертоге?

Дидло технику танца женского обогатил и усложнил техникой танца мужского. Кроме того, основой труппы стал кордебалет, на фоне которого действовали балерины и первые танцовщицы, солисты и корифеи.

В начале 1811 года Дидло из-за конфликтов с дирекцией был вынужден покинуть Россию и вернулся обратно только через пять лет. Вице-директор императорских театров князь Тюфякин докладывал: «Театральная школа, во время отсутствия его из России пришедшая по сей части почти в совершенный упадок, ныне, по его возвращении, неуемной его ревностью приведена опять в самое цветущее состояние, и открытые им новые таланты, разверзающиеся даже в самых юных летах, обещают Российскому театру новых отличных артистов».

«Дидло объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты, — и сдержал слово», — писал историк балета Август Бурнонвиль. По его мнению, в России Дидло «создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую».

Словом, Дунечке Истоминой необычайно повезло с преподавателем, неизвестно, достигла бы она вершин мастерства, если бы не Дидло, но и Дидло повезло, что ему попалась такая ученица, как Истомина, потому что без нее его замыслы во многом остались бы невоплощенными. Она стала для Дидло тем же, чем для Филиппо Тальони, знаменитого французского балетмейстера, стала его дочь Мария Тальони, великая балерина… И хотя Марию называют «первой леди пуантов», потому что она и в самом деле стала танцевать в балетных туфлях с опорой для пальцев, Дидло научил Истомину так называемой «пальцевой технике» — почти весь ее танец шел на носочках, на пальчиках, на цыпочках, назовите это как хотите, но эта техника сообщала ее движениям ту воздушность, которая и вдохновила Пушкина в свое время на знаменитые стихи:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина. Она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола, То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет!

Да, этот полет, это «зависание» над сценой во время прыжка, придуманные и внедренные Дидло, были вполне подвластны легкой, как перышко, Дунечке Истоминой.

Трудно отрицать, что настоящая карьера Истоминой началась с того времени, когда Петербург увидел ее глазами Пушкина. Окончив лицей, он стал «завсегдатаем театральных зал». Пушкин вспоминал об Истоминой, находясь в южной ссылке, — как раз в то время, когда она блистала в «Кавказском пленнике, или Тени невесты» (в роли Черкешенки) и «Руслане и Людмиле» (в роли Людмилы), в балетах, созданных по мотивам произведений Пушкина. О премьере «Кавказского пленника» Александр Сергеевич узнал в Кишиневе, в ссылке. Он просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Действительно, Истомина, казалось, была создана для образа Черкешенки: брюнетка с черными огненными глазами и восхитительными темными ресницами, «сообщающими ее взору томность». Ее даже называли черкешенкой по происхождению, совершенно так же, как некогда Дмитриевский!

В мае 1823 года Пушкин начал работать над романом «Евгений Онегин».

Мои богини! что вы? где вы? Внемлите мой печальный глас: Все те же ль вы? другие ль девы, Сменив, не заменили вас? Услышу ль вновь я ваши хоры? Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет?

Эти строки, давшие Истоминой титул «русской Терпсихоры», немедленно разошлись по России. Так она была щедро авансирована великим поэтом.

Мнение это подтверждал, к примеру, и Фаддей Булгарин, которые в журнале «Русская Талия» писал: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии без сомнения требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его, и особенно восхищает зрителей в ролях мифологических».

В связи с этим можно, конечно, спросить, почему мир не знал о Евдокии Истоминой, как он знал о Марии Тальони, бывшей младше Дунечки всего на пять лет? Строго говоря, как великую балерину мы воспринимаем ее только благодаря стихам восхищенного, щедрого сердцем, полувлюбленного Пушкина… а в кого только он не был, как посмотришь, влюблен?! Образ реальный и образ поэтический часто отличны друг от друга, как небо от земли. О нет, конечно, Евдокия Истомина была великолепна, талантлива, однако она стала явлением только в балете российском, но не мировом, не европейском. О ней не знали за пределами страны… она промелькнула на театральном небосклоне, как падучая звезда, ослепила своим талантом — и исчезла во тьме времени, и если бы не стихи Пушкина и не одно событие из ее отнюдь не сценической биографии, о котором речь впереди, кто вспомнил бы о ней?..

Трудно представить, впрочем, актрису из России начала ХIX века, которая отправилась бы в гастрольное турне по Европе — как это сделала Мария Тальони в 1827 году. Тогда она произвела такой фурор в России, что даже ехидный Фаддей Булгарин преисполнился восхищением, называл ее «единственной танцовщицей в мире, которая осуществила своими танцами все, что до сих пор нам казалось несбыточным вымыслом поэтов, полувоздушная, грациозная женская фигура на древних вазах и медалях. Ни до нее, ни после нее не будет равной ей… Люди, не любящие вообще балета, прикованы к нему танцами и игрою Тальони. Это — гений танцев… выше, нежели был гений Байрона в своем роде». А другие, не менее восторженные почитатели артистки уверяли, что Тальони, подобно чудной, магической скрипке Паганини, никогда не имела соперниц. Имя ее в Петербурге приобрело такую популярность, что появилась карамель «Тальони», вальс «Возврат Марии Тальони» и даже шляпы «Тальони». Знаменитый Каратыгин написал водевиль «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони», в которой пользовался популярностью следующий куплет:

Тальони прелесть, удивленье, Так неподдельно хороша, Что у нее в простом движенье Заметна дивная душа… Об ней не рассказать словами, Не обсудить ее умом; Что говорит она ногами, Того не скажешь языком.

Итак, Дунечка Истомина не смогла объехать мир и покорить его — в силу, так сказать, причин исторических. Кроме того, русский балет того времени — это был не просто балет, то есть ритмичное, гармоничное движение под музыку, и даже не пантомима. Это был также спектакль с речами — диалогами и монологами, и актриса должна была сочетать мастерство драматическое, трагедийное или комедийное с мастерством танцовщицы. Порою вещи несовместимые, но Дунечке Истоминой удавалось соединять их мастерски. Дебют ее состоялся 30 августа 1816 года в балете «Ацис и Галатея». Партия Галатеи в исполнении красивой, невероятно грациозной танцовщицы поразила публику. Современников поражал ее дар изображения «страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии», однако Истомина не только танцевала «с величайшей живостью и проворством», но и демонстрировала великий драматический и порой комедийный талант в ролях «резвых и хитрых девиц». Знаменитый драматург того времени — князь Александр Александрович Шаховской, начальник репертуарной части и управляющий Петербургским театром, — написал специально для Дунечки Истоминой два водевиля. Шаховской был велеречив в жизни, такой же была и его драматургия. Героини Истоминой — танцовщица Зефиретта и путешественница Зарницкая — почти не уходят со сцены и беспрестанно говорят, говорят, говорят… Впрочем, чтобы «подстелить соломки», Шаховской предусмотрительно вложил в уста одной из ее героинь осторожную фразу: «Ах, я привыкла изъясняться пантомимой и чувствую, что мой язык не так меня слушается, как мои ноги!»