Русские поэты XX века: учебное пособие

Лосев В. В.

И все же армия рок-бардов постоянно пополняется «с обеих сторон» – а это яркое свидетельство перспективной тенденции. Характерен и интерес этих поэтов к национальной тематике: будь то отклик на сегодняшние события, взгляд в глубь отечественной истории или христианское осмысление «русской темы». И хотя поэта уровня Галича, Высоцкого или Башлачева найти среди них, может быть, трудно, такие барды поколения девяностых, как В. Третьяков или Г. Курков, тревожась за судьбу страны, создают стихи-песни, внятные каждому неравнодушному россиянину: они предупреждают об опасности худшего забвения – забвения собственных истоков.

Рубиновых звезд меркнет свет. Матерясь,Бежит по России Свобода.Доносится с мест: долгожданная властьДает небывалые всходы.И

смутная весть неспроста завеласьВ стенах новозданного храма:Возносится крест, чтобы снова упастьПод ноги грядущего Хама.

На одном из выступлений осенью 1994 года Геннадий Курков, автор процитированной песни, выразил надежду на то, что она недолго будет актуальной. Александр Башлачев совсем не так давно тоже пел: «Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни будут не нужны»…

«Рок-бард – дитя России», – так назвал одну из глав своей книги «Солдаты русского рока» А. Дидуров. Хотелось бы верить, что дитя это не останется сиротой. Однако зависит это и от него тоже…

Концептуализм

В 1970-е годы в российском искусстве – как реакция на тоталитарную эстетику и действительность и как проявление общеевропейской тенденции – возник концептуализм. Предшественниками его в некоторой степени могут считаться обернуты, предвестниками в 60-е годы были «лианозовцы» и Вс. Некрасов, мэтрами в 70—80-е стали московские поэты Д. Пригов и Л. Рубинштейн, а закат знаменуют «преодолевшие» в 90-е годы эту поэтику Т. Кибиров и С. Гандлевский.

«Поэтика идейных схем и стереотипов», «искусство как идея» – вот ставшие общепринятыми определения концептуализма.

Концепт – это мертвая или отмирающая (в представлении поэта) идея (лозунг), навязший в зубах штамп, клише. Но подается концепт по видимости «серьезно» и словно бы «изнутри» этого заидеологизированного мира. В результате не просто возникает иронический эффект – схема «кончает жизнь самоубийством».

Вот как это происходит в одном из стихотворений Дмитрия Александровича Пригова [14] (р. 1940):

14

Именно такая форма – по имени-отчеству – установилась для обозначения автора-героя приговских стихотворений. Тексты Пригова воспроизводятся с авторской пунктуацией.

Течет красавица ОкаСреди красавицы КалугиНарод-красавец ноги-рукиПод солнцем греет здесь с утраДнем на работу он уходитК красавцу черному станкуА к вечеру опять приходитЖить на красавицу Оку

Псевдостарательный, псевдоученический четырехстопный ямб преследует, казалось бы, локальную юмористическую цель. Столкновение «высокого» и «низкого», рождающее смеховой эффект, особенно заметно в третьей, «номинативной» строке, где абсолютно параллельными становятся «народ-красавец» и «ноги-руки». Но банальному «количество» противопоставлено глубинное «качество»:

И это есть, быть может, кстатиТа красота, что через годИль через два, но в результатеВсю землю красотой спасет

Заболтанная, опошленная в советское время формула Достоевского стала обозначать нечто противоположное своему изначальному смыслу. И именно «эстетика ничтожного и пошлого» (А. Хансен-Леве) в такой концентрации, «идейностью идейность поправ», очищает культуру от сора стереотипов. Часто Пригов использует не отдельные формулы, а целые тексты, в той или иной степени «узаконенные» советской культурой. В результате создается то, что в последние десятилетия определяется как интертекст (см. вариации на темы стихотворений Сергея Есенина «Собаке Качалова», Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», Лермонтова «Сон» («В полдневный зной…» и др.). Например, в трансформации светловской «Гренады» герой тоже «ушел воевать», только «покинул» при этом не славянскую «хату», а сытый Вашингтон —

Чтоб землю в ГренадеАмериканцам отдатьИ видел: над КубойВсходила лунаИ бородатые губыШептали: ХренаВам

Здесь мы встречаемся и с характерным приговским «довеском» (укороченная последняя строчка).

В поисках исторических аналогий, ассоциаций с приговским героем критики называют и Козьму Пруткова, и капитана Лебяд-кина из «Бесов» Достоевского. Понятие «эстетика ничтожного и пошлого» отчасти подтверждает справедливость таких аналогий. Так, приговские стихи о Милицанере чем-то напоминают «Военные афоризмы» Пруткова. Глубокомысленно-пустые размышления прутков-ского полковника – комментатора афоризмов – и его образ в целом действительно ассоциируются с приговским Милицанером, «величественно» пьющим пиво «в буфете дома литераторов»:

Он представляет собой ЖизньЯвившуюся в форме ДолгаЖизнь – кратка, а Искусство – долгоИ в схватке побеждает Жизнь

Стихи Пригова можно назвать – вслед за М. Айзенбергом – «стилизацией графоманства», а «в пределе» – официозной литературы. В пользу последнего предположения свидетельствует и тот факт, что количество его произведений исчисляется уже даже не тысячами, а десятками тысяч. Да и сам Пригов на вопросы о своем любимом тексте отвечает в том же ключе: он пишет не стихотворениями как единицами, а циклами и книгами.

Наиболее утонченный вариант поэтики концептуализма представляет собой поэзия Л. Рубинштейна – «стихи на карточках».

Лев Рубинштейн (р. 1947) длительное время работал в библиотеке, что, видимо, непосредственным образом повлияло на форму его стихов.

Действительно, исполняя их перед публикой, Рубинштейн держит в руках стопку библиографических карточек, с краткой записью или без нее. Вот пример такой поэтической картотеки – начало текста «Появление героя»:

– Ну что я вам могу сказать?– Он что-то знает, но молчит.– Не знаю, может, ты и прав.– Он и полезней, и вкусней.– У первого вагона в семь.– Там дальше про ученика.– Пойдемте. Я как раз туда.– Ну что, решили что-нибудь?– Сел – и до самого конца.– Послушай, что я написал,– А можно прямо через двор,– Он вам не очень надоел?– А можно завтра – не горит.– Три раза в лень перед едой.– Ну, хватит дурака валять!– В галантерее на углу.– Порядка ста – ста двадцати.– Так вот. что я тебе скажу.– Вы проходите – я сейчас.– Не надо этих жалких слов!– А ну-ка покажи язык!– Так что, мы едем или нет?– Спасибо, мне не тяжело.– Нет, ты серьезно или так?– Так тоже, знаете, нельзя.– Ты что, совсем осатанел?– Давай попробуем еще.– Благодарю вас, я сама.– Да как-то я уже привык.– Мне это нужно или вам?– Ты тоже в общем-то не прав– А что там про ученика?– Я ж говорил тебе: не лезь!– Оставь меня – мне тяжело.– Ну, ты бы позвонил, узнал..

Это «дробная», полифоничная поэзия, напоминающая чем-то «Разговоры на улице» Г. Сапгира (см. «Лианозовская школа»). Однако аналогия эта справедлива только до известного предела. Внешне это то же многоголосье, но только не многообразие. Разноголосица Сапгира подчеркивается стилевыми, метрико-ритмичес-кими и тематическими контрастами; у Рубинштейна же актуализируется общее, почти не различимое; различия нивелируются и в области содержания, и в области формы. Вопрос, который при чтении (слушании) возникает у человека, воспитанного на классической литературе – а поэзия ли это вообще? – разрешается самим Рубинштейном очень просто: он, как и другие концептуалисты, утверждает: поэзия – это сама речь.