Русские символисты: этюды и разыскания

Лавров Александр Васильевич

Еще в сентябре 1906 г. Вяч. Иванов говорил Волошину: «…в форме вы достигли полной мэтриз… Но всё за стеклом. Вам надо живого прикосновения к жизни» [898] . С долей сарказма приходится констатировать, что Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма во многом способствовала перелому в мироощущении Волошина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под знаком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность во всем ее многообразии, освоения неизведанных горизонтов культуры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей внутренней сосредоточенности и цельности. «Я хочу ясного эпически свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни», — пишет он жене весной 1907 г. [899] Предельно распахнувшийся перед ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как свою «горькую купель» и предопределенный ему дар судьбы.

898

Эти слова Иванова Волошин приводит в одном из писем к жене (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 111).

899

Там же. Ед. хр.112.

Пейзажи Восточного Крыма — полынные нагорья и равнины, выжженные солнцем, скалы, море

и суровая нагота земли — стали в ту пору глубоко созвучны Волошину: «безрадостный Коктебель» помог избыть тяжесть личных переживаний, ощутить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Волошин начинает ощущать Коктебель «той землей, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее Одиссеево море» [900] . Коктебельские мотивы облекались в его стихах в изысканные, как и прежде, формы: достаточно указать хотя бы на стихотворение «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…», представляющее собой редкий для русской поэзии вариант строчного логаэда, — но они же обогатили его поэзию незаимствованным, сугубо личностным содержанием. В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного соответствия между точными описаниями того, что открывается глазу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между передачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных мифопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного бытия. А. Н. Толстой назвал Волошина «поэтом ритма вечности» [901] ; такое определение оправдывается в первую очередь произведениями на «киммерийские» темы (цикл «Киммерийские сумерки» и др.), которые являются в то же время хроникой природной жизни, составленной человеком, постигшим трагическую мудрость земного существования. К познанию Киммерии Волошин подошел тогда, когда для него раскрылась подспудная и необходимая связь противоположных начал бытия, когда он после многих искушений разгадал те простые шифры, о которых писал А. М. Петровой в сентябре 1908 г.: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновеньи бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее. Что своего истинного „я“ надо искать не во внутреннем созерцании, а в том, как преображается в нас внешний мир. Я понял теперь глубокую и нежную любовь к жизни и, в то же время, отсутствие желаний, стесняющих свободное и широкое течение ее» [902] . Это мироощущение, суть которого будет позднее отчеканена в строках «Дома Поэта», было выношено Волошиным во многом благодаря открытию и постижению Киммерии.

900

Письмо Волошина к Вяч. И. Иванову от 18 августа 1907 г. // РГБ. Ф. 109. Карт. 15. Ед. хр. 4.

901

Толстой А. Н. О Волошине / Публ. А. И. Хайлова // А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985. С. 218.

902

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 196.

Первая книга «Стихотворений», вышедшая в свет в конце февраля 1910 г. и вобравшая в себя опыт десятилетия поэтической работы, в своих разделах отразила основные этапы становления Волошина как личности и художника. За «Годами странствий», обозначающими исходную и центральную мифологему в его поэтическом самосознании, следует раздел «Amori amara sacrum», запечатлевший всплеск духовной жизни, который даровала любовь к Сабашниковой; третий раздел, «Звезда-полынь», объединяет стихотворения религиозно-мистического звучания с «киммерийскими», проливая свет на внутреннее самостояние Волошина, каким оно определилось к концу 1900-х гг.; дополнительно «мировоззрение поэзии» Волошина раскрывается в четвертом разделе «Алтари в пустыне» (преобладающие в нем античные мотивы связаны непосредственным образом с кодификацией эстетики и литературной программы основанного в 1909 г. журнала «Аполлон») и в пятом, заключительном, — венке сонетов «Corona astralis», задрапированном в оккультные, «эзотерические» покровы торжественном исповедании веры «изгнанника, скитальца и поэта»:

В мирах любви — неверные кометы — Закрыт нам путь проверенных орбит! Явь наших снов земля не истребит, — Полночных солнц к себе нас манят светы [903] .

При этом линия творческого становления, прослеживаемая сквозь всю кишу, не претерпевает никаких зигзагов или резких переломов; прав был М. Кузмин, отмечавший в рецензии на «Стихотворения», что «значительной разницы между стихами 1900 года и 1909 года как-то не чувствуется»: «Более тщательная отделка строчек, некоторый перевес оккультизма над импрессионизмом — вот вся „эволюция“, какую мы могли заметить в авторе к концу этого десятилетия» [904] . И обусловлено это не только особенностями личности Волошина и его творческой психологии — стремлением избегать «крайностей», перехлестов в самовыражении, дисциплинирующей волей мастера, но и спецификой его поэтики, формировавшейся уже в пору зрелости символизма и «программной» обозначенности всех его разветвлений.

903

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 119.

904

Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 37.

В своей первой книге Волошин предстал как поэт символистского синтеза. Со «старшими» выразителями школы (Брюсовым, Бальмонтом) его роднили любовь к западноевропейским предтечам и прообразам, ориентация на французских модернистов, мировоззренческий «протеизм», тяготение к риторической пафосности и виртуозной отделке стиха; с «младшими» (Белый, Блок) — религиозно-философские и «тайнозрительные» устремления, неукоснительный автобиографизм, поэтическая мифологизация индивидуальной судьбы в соответствии с критериями «жизнестроительства». Волошин никогда не присоединялся к ригористическим попыткам «младших» преодолеть «самоценность» искусства, подчинить символистскую эстетику теургическим задачам — и в то же время он никогда не мог бы повторить вслед за Брюсовым: «Быть может, всё в жизни лишь средство // Для ярко-певучих стихов» («Поэту», 1907). «Близкий всем», Волошин действительно в каких-то отношениях оставался «всему чужой»; «всемирная отзывчивость» — вполне в традиции величайшего из русских литературных пращуров — не мешала ему сохранять свое, вызывающе свое лицо, и эта суверенность личности принципиально отличала волошинский поэтический синтез от эпигонской эклектики, в пору появления «Стихотворений. 1900–1910» уже звучавшей дружным и громким хором.

2

На выход в свет своего первого сборника Волошин отозвался написанным в марте 1910 г. стихотворением с недвусмысленным заявлением в первой строке: «Теперь я мертв. Я стал строками книги…» Это стихотворение открывает вторую часть его итогового поэтического свода, «Selva oscura», так и не опубликованную отдельным изданием, «Темный лес» (selva oscura) — образ, восходящий к первым строкам «Божественной Комедии»: в «темном лесу» очутился Данте, «земную жизнь пройдя до половины» («Nel mezzo del cammin di nostra vita //Mi ritrovai per una selva oscura»). Серединой человеческой

жизни Данте считал тридцатипятилетний возраст; в начале 1910-х гг. Волошин приблизился к этому рубежу. Большой период личностного становления оставался позади, ощущался жизненный полдень. Пора осознанной зрелости оказалась для Волошина на определенное время, обозначенное периодом создания большинства стихотворений из «Selva oscura»: 1910–1914, — своего рода творческим промежутком: принципиально новые внутренние импульсы еще не овладели им, хотя исправно действовали прежние…

В целом для символистского движения второе десятилетие века, после периода «направленческой» консолидации и активных творческих осуществлений, явилось порой «безвременья», сказывавшегося и на судьбе «школы» как таковой (начался разброд в среде приверженцев, обозначились энергичные стремления к «преодолению символизма» со стороны новообразовавшихся поэтических течений), и на характере литературной деятельности символистов; «новое» в творчестве Брюсова, Сологуба, Вяч. Иванова и др. не слишком много добавляет к «старому», уже определившемуся, часто рождается силой инерции прежних достижений. Не миновало это поветрие и поэзию Волошина. Определение «Твой утомленный лик <…> на фоне Ренессанса» из его стихотворения «В янтарном забытьи полуденных минут…» (1913), непосредственно относящееся к шекспировской Порции из «Венецианского купца», могло восприниматься и как одно из отражений образа автора. Стихи, собранные в «Selva oscura», звучат как эхо, рожденное первой книгой Волошина; в лучшем случае — как новые, порой даже более виртуозные вариации на уже исполнявшиеся темы. В течение ряда лет поэт остается в кругу ранее обозначенных тематико-стилевых границ и ориентиров; новые творческие усилия приводят не столько к развитию и видоизменению, сколько к возобновлению прежнего. Эта особенность проявлена даже в композиции «Selva oscura»; похоже, что, формируя книгу, Волошин стремился подчеркнуть зеркальные соответствия с первым сборником: открывающему «Стихотворения. 1900–1910» разделу «Годы странствий» в «Selva oscura» соответствует раздел «Блуждания» (композиционное подобие усилено смысловой перекличкой), циклу «Киммерийские сумерки» — цикл «Киммерийская весна»; обе книги завершаются венками сонетов (в «Selva oscura», правда, после «Lunaria» следует «поэтический символ веры» Волошина — стихотворение «Подмастерье»), также отражающимися друг в друге: общность философско-оккультной проблематики и единый символический метод позволили Волошину в сборнике своих избранных стихотворений «Иверни» объединить «Corona astralis» и «Lunaria» в «Двойной венок».

Вероятно, неудовлетворенность Волошина общим результатом своей поэтической деятельности в первую половину 1910-х гг. способствовала тому, что он не спешил с формированием и изданием новой книги стихов. Другой, не менее важной причиной было то, что именно в это время, когда другие символисты стали общепризнанными почитаемыми писателями, а некоторые даже чуть ли не живыми классиками, Волошин со всей остротой ощутил свое литературное изгойство. «Чувствую себя как-то очень „не ко двору“ в русской литературе, — признавался он 1 апреля 1914 г. в письме к Конст. Эрбергу, — но примиряюсь с этим охотно» [905] .

905

ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 100.

Волошин всегда оставался равнодушен к соблазнам литературной славы, не претендовал на лидерство и не прилагал особенных усилий к достижению внешних успехов, созданию «имени» и благополучия. Корпоративные литературные связи он ценил лишь постольку, поскольку они способствовали его самовыражению как творческой личности и обогащали его общением с ценимыми им художниками, поскольку могли формировать содружество неординарно мыслящих и чувствующих людей. Именно такое содружество он надеялся обрести в среде литераторов, объединившихся в 1909 г. вокруг редакции новообразованного петербургского журнала «Аполлон». Эстетические установки, на которых зиждилась программа журнала, — стремление к стройному, сознательному, «аполлоническому» творчеству, открытому новым веяниям и далекому от «академизма», опирающемуся на живые традиции и требования строгого эстетического вкуса и «меры», — всецело разделялись Волошиным, и он внес немалую лепту в общую концепцию «аполлонизма», вырабатывавшуюся совместно Вяч. Ивановым, И. Анненским, С. Маковским, М. Кузминым и другими «аполлоновцами». Эстетическую норму «аполлонизма» он пытался соблюсти в «античных» стихотворениях 1909 г., вошедших в раздел «Алтари в пустыне», а также в переводе оды французского поэта-символиста Поля Клоделя «Музы», помещенном в 1910 г. в 9-м номере «Аполлона». В кругу «Аполлона» осенью 1909 г. развернулась знаменитая история с таинственной Черубиной де Габриак: в роли экзотической красавицы-аристократки, пишущей вдохновенные романтические стихи, выступала незаметная поэтесса Е. И. Дмитриева, а вдохновителем и режиссером литературного маскарада и отчасти соавтором Черубины выступал Волошин [906] .

906

См.: Давыдов З., Купченко В. Черубина// Памир. 1989. № 8. С. 124–160; Давыдов З. Д., Купченко В. П. Максимилиан Волошин. Рассказ о Черубине де Габриак // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. М., 1989. С. 41–61.

Скрывшаяся под маской Черубины Елизавета Дмитриева, адресат ряда лирических стихотворений Волошина 1909–1910 гг., на какое-то время заняла в его внутреннем мире то место, которое ранее было уделено Маргарите Сабашниковой; но и в этом случае союзу душ не суждено было укрепиться. Параллельно развивавшиеся отношения Дмитриевой с Н. Гумилевым, отмеченные острыми психологическими изломами в духе Достоевского, закончились прилюдной сценой, напомнившей И. Ф. Анненскому известный эпизод из «Бесов»: 19 ноября 1909 г. в мастерской художника А. Я. Головина под куполом Мариинского театра Волошин нанес Гумилеву пощечину, 22 ноября между поэтами состоялась дуэль. Никто не пострадал, но скандальный эффект вокруг этого происшествия был чрезвычайно громким. Инцидент не в малой степени способствовал отдалению Волошина от «Аполлона», поскольку в ближайшем редакционном кругу журнала Гумилев с самого начала играл весьма значимую роль, и она со временем все усиливалась. С. Ауслендер сообщает, что между Волошиным и Гумилевым велась борьба «за Маковского», редактора «Аполлона»: «Волошин тянул его к мистицизму, Гумилев был формального склада <…>»; в результате же ссоры большинство «аполлоновцев» «оказались на стороне Гумилева», и «Волошину пришлось ретироваться» [907] . Сам Маковский косвенно подтверждает правомочность такого толкования в мемуарном очерке о Волошине: «Среди сотрудников „Аполлона“ он оставался чужаком по всему складу мышления, по своему самосознанию и по универсализму художнических и умозрительных пристрастий» [908] . Волошинский «ортодоксальный» символистский универсализм действительно плохо вписывался в те сугубо эстетические контуры, которые постепенно принимала программа «Аполлона»: в начале 1913 г. она окончательно определится акмеистическими декларациями Гумилева и Городецкого. И хотя Волошин продолжал достаточно регулярно выступать в «Аполлоне» и в его хроникально-информационном приложении «Русская художественная летопись» как художественный и театральный критик, участие его в журнале перестало быть жизненно значимым делом.

907

Ауслендер С. А. Воспоминания о H. С. Гумилеве / Публ. К. М. Поливанова // Панорама искусств. 11. М., 1988. С. 200.

908

Маковский Сергей. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 314.