Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Своеобразным аналогом петербургской дуэли в биографии Волошина стала «репинская история» в Москве — скандал, получивший на этот раз всероссийский резонанс. 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее был совершен поразивший всех акт вандализма: душевнобольной А. Балашов изрезал ножом знаменитую картину И. Е. Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Волошин откликнулся на это событие статьей «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», опубликованной в газете «Утро России» 19 января, и выступлением на публичном диспуте 12 февраля 1913 г. в Политехническом музее. Верный своему парадоксальному методу, Волошин доказывал, что главным виновником случившегося является сама картина и та саморазрушительная сила, которая таится в натуралистической демонстрации ужаса и страданий. Поэт пытался найти психологическое объяснение поступка Балашова, поднимая тему соотношения реализма и натурализма в искусстве и нелицеприятно критикуя натуралистический метод в живописи Репина, — публика же оскорбилась за Репина, а вслед за ней и журналисты и репортеры обрушились на Волошина со страниц многочисленных изданий с яростью, сопоставимой разве что с «проработочными» литературными и иными кампаниями нашего недоброй памяти времени: смысл аргументов грубо искажался, Волошина представляли как озлобленного Герострата, дополнительный резонанс вызывал тот факт, что поэт выступил в союзе с авангардистским «Бубновым валетом», резко критиковавшим Репина (а сам автор пострадавшей картины заявлял, что «в содеянном виноваты новые бурлюки»), и т. д. [909] . О последствиях Волошин сообщает в автобиографии: «…все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам» [910] . Печатный бойкот, правда, не был тотальным (стихи Волошина печатал «Керчь-Феодосийский курьер», далекий от воздействий столичного общественного мнения, статьи — тот же «Аполлон», в 1914 г. вышли две книги Волошина — сборник статей «Лики творчества» в издании «Аполлона» и переведенная им книга эссе Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» в издательстве М. и С. Сабашниковых),
909
См.: Волошин Максимилиан. О Репине. М., 1913; Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 294–301, 669–671.
910
Там же. С. 31–32.
Годы перед Первой мировой войной для Волошина — это главным образом «коктебельский затвор», отчасти добровольный, отчасти вынужденный указанными обстоятельствами. «Уходы», как известно, — удел судеб многих символистов, искавших для воплощения своего внутреннего «я» новые жизненные поприща: Александр Добролюбов и Леонид Семенов ушли «в народ», Владимир Гиппиус — в педагогику, Эллис — в религиозный мистицизм, Андрей Белый на ряд лет — в среду зарубежных антропософов. Коктебельский «уход» Волошина был не столько преодолением и самоограничением, сколько возвращением к самому себе, обретением сути своей личности. По аналогии со знаменитым изречением Людовика XIV «L’'etat c’est moi» («Государство — это я») Волошин записал в анкете М. Шкапской: «Коктебель — c’est moi» [911] , — и эта шуточная автохарактеристика вполне подтверждается отзывами многих посетителей его «затвора». «Максимилиан — душа этих мест — не метафора: он действительно свое лицо придал этим местам, — записал 16 августа 1929 г. в дневнике М. С. Альтман. — И он — язык этих немых громад. Он их и глаза (живопись), и уста (поэзия). Их великолепие и нищета, киммерийский свет и сумерки» [912] . Удивительная игра природы — «профиль» Волошина, распознаваемый в очертаниях скалы, замыкающей коктебельский залив, — без всяких усилий фантазии может восприниматься как своего рода пластический автограф, как авторская манифестация по отношению к тому нерукотворному целому, которое являет собой Коктебель.
911
РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 163.
912
Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 588.
«Киммерийские» пространства открывали Волошину-странствователю не только свои извечные черты, но и возможность путешествия по времени: поэт воспринимал Крым как часть Средиземноморья, открывающую слой за слоем предания ушедших веков, как перекресток дорог между различными культурами, оставившими здесь свой след. Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные «лики земли», следы ее истории и культуры, а «Киммерии печальная область» — универсальной парадигмой бытия, являющего все единство разнообразия и вбирающего все разнообразие единства. Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным приделом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему «механической» цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры. Отойдя от активного участия в литературной деятельности, он формирует — без всяких целенаправленных усилий, ненароком — вокруг коктебельского пристанища своего рода игровую среду, в которой традиционные формы и нормы, принятые в «цивилизованном» обществе, подвергались шуточной переоценке.
Уже история с Черубиной представляла собой для Волошина попытку оспорить и спародировать определенный стиль литературного поведения; уход из «внешней» писательской среды способствовал созданию параллельной, как бы изнаночной, структуры человеческих и творческих взаимоотношений, контрастной по отношению к «официальным» корпоративным объединениям. Лето 1911 г. в Коктебеле было «первым летом обормотов»: «обормотником» называлось дружеское сообщество, возникшее в доме Волошина (он сам и его мать, сестры Марина и Анастасия Цветаевы, Сергей Эфрон и его сестры Вера и Елизавета, художники Леонид Фейнберг и Людвиг Квятковский и др.). Сложился своего рода травестированный вид литературно-общественного объединения; в кругу «обормотов» царил дух игры и мистификации, свободного и легкого приятия жизни, рождались всевозможные выдумки и эскапады, шутливые стихотворные экспромты, «мистические танцы», «магические действа» и т. п. — разнообразнейший и глубоко артистичный «вздор на вздоре», по определению самого Волошина [913] . «Элегантную дерзость и презрение к общественному мнению», «естественную эксцентричность» отмечал Волошин в высоко ценимом им «подземном классике» французской литературы Барбе д’Оревильи [914] , но те же качества были в значительной мере присущи и ему самому. В глазах сторонних наблюдателей он воспринимался как местная достопримечательность, невольно порождая легенды, домыслы и всевозможные преувеличения; характерен в этом отношении рассказ К. А. Тренева «Любовь Бориса Николаевича» (1913), в котором Волошин запечатлен в образе художника в ярко-красной рубахе, молящегося солнцу на крымских холмах.
913
Фейнберг Л. Из книги «Три лета в гостях у Максимилиана Волошина» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 277.
914
Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 43, 50.
Постепенно волошинский дом становится густонаселенным пристанищем и местом отдыха писателей и друзей поэта, «Коктебельским Волхозом» (по определению Евг. Замятина в надписи Волошину на одном из томов своего собрания сочинений) — «Волошинским Вольным Волшебным Хозяйством». 13 сентября 1925 г. Волошин извещал прозаика А. А. Кипена: «Я превратил свой дом в бесплатную колонию для писателей, художников и ученых, и это дает мне возможность видеть русскую литературу у себя, не ездя в Москву и СПб.» [915] . Пребывание в Коктебеле сулило его гостям, как обещал Волошин в письме к А. И. Полканову (1924), «свободное дружеское сожитие, где каждый, кто придется „ко двору“, становится полноправным членом. Для этого же требуется: радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни» [916] . С годами волошинский Коктебель приобрел известность как своеобразный культурный центр, не имевший тогда в стране никаких аналогий. «Киммерийскими Афинами» назвал его поэт и переводчик Георгий Шенгели. По словам Волошина, Брюсов, говоря о Коктебеле, заявлял, что «сейчас в России нет нигде такого сосредоточия интересных людей» [917] . В самом деле, в гостеприимном доме Волошина в разное время обретались A. Н. Толстой, H. С. Гумилев, М. И. Цветаева, Е. И. Замятин, О. Э. Мандельштам, B. Я. Брюсов, Андрей Белый, В. Ф. Ходасевич, М. А. Булгаков, С. М. Соловьев, К. И. Чуковский, М. М. Шкапская, Андрей Соболь, С. З. Федорченко, В. А. Рождественский, С. Н. Дурылин, многие другие писатели, а также художники, артисты, ученые. Коктебельский дом Волошина являл собой подобие утопической Телемской обители из романа Рабле, в нем жил дух творчества и игры, царили непринужденность, веселость и свобода — непременные атрибуты подлинной культуры. В самом Волошине было чрезвычайно сильно ренессансное начало; поэт был отзывчив на самые разнообразные проявления человеческого духа, и эту энергию своей личности щедро передавал окружающим. Андрей Белый по праву назвал Коктебель «целым единственной жизни» Волошина, а самого поэта — «творцом быта», «хозяином единственного в своем роде сочетания людей, умевшим соединять самые противоречивые устремления, соединяя людские души так, как художник-мозаичист складывает из камушков неповторимую картину целого» [918] . Кажется, что здесь, в никому не ведомом ранее пустынном уголке Восточного Крыма, Волошину удалось в полной мере осуществить символистский завет, сформулированный в крылатых строках Ф. Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт».
915
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 54.
916
Шульц Н. Планерское (Коктебель): Очерк-путеводитель. Симферополь, 1966. C. 17.
917
Письмо Волошина к А. М. Пешковскому от 23 марта 1925 г. // ИМЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 27.
918
Андрей Белый. Дом-музей М. А. Волошина // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 508, 509.
Легендарный ореол рождался, как уже отмечалось, и вокруг самого образа Волошина. Живший в юности в соседней с Коктебелем Феодосии, Андрей Седых свидетельствует: «Волошин был достопримечательностью нашего города, наравне с музеем Айвазовского или Генуэзской башней» [919] . Чаще всего облик Волошина вызывал античные, «языческие» ассоциации, что объяснялось и его любимым облачением (белый полотняный балахон, похожий на греческие одеяния), и портретным сходством с бюстом Зевса Отриколийского, подмеченным и им самим («Я узнаю себя в чертах // Отриколийского кумира»). У тех, кому был открыт доступ во внутренний мир Волошина, рождались иные мифотворческие параллели; так, Андрей Соболь в рассказе «Обломки» (1921) представил Волошина Звездочетом,
919
Седых Андрей. Далекие, близкие. С. 18.
920
Соболь Андрей. Обломки. Третья книга рассказов 1920–1923 гг. М.; Пб., 1923. С. 105, 108, 115, 126; А. Н. Толстой. Материалы и исследования. С. 218.
921
См.: Антология. М.: «Мусагет», 1911. С. 143–146; Каннегисер Леонид. Стихи о Франциске // Русская Мысль. 1915. № 8. Отд. I. С. 181–182.
922
Купченко Вл. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб., 1996. С. 411.
Если искать в истории хотя бы отдаленные аналогии и самые общие соответствия личности Волошина, то черты сходства с этим святым католической церкви окажутся весьма знаменательными. В самом деле, разве не согласуются с францисканским идеалом те аттестации, которые давал Волошину А. С. Ященко: «Он понял жизнь птиц, полевых лилий и широких рек», «он никогда не стремился к достижению практических целей, презирал материальную суету жизни»? [923] Разве противоречит этому идеалу безмерная (но не безвольная и никак не беспринципная) толерантность и доброжелательность Волошина: «…он никогда никого не осуждал»; «Поссорить Макса с кем-либо было мудрено, я думаю просто невозможно. На него не действовали ни наговоры, ни интриги»? [924] Подлинно францисканского пафоса исполнены размышления Волошина в письме к Ю. Л. Оболенской от 11 декабря 1916 г.: «Мы видим вокруг себя вселенную, проникнутую глубокой мудростью: все вокруг глубоко связано и обусловлено законами причинности. А наше дело создать вселенную, проникнутую любовью… Ведь в этой мудрости нет любви. А нужно, чтобы во всякой частице мира была разлита любовь, и стала его логикой, его причинностью. Мы творим эту вселенную» [925] .
923
Письмо к Л. Н. Андрееву от 5 января 1903 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 4.
924
Ракитин Ю. Л. О Максимилиане Волошине. (Рукопись); Бальмонт Е. А. Воспоминания о Волошине // РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 2. Ед. хр. 11. Л. 7.
925
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.
Благословляющая любовь к миру и независимость, иногда вызывающая, от житейских условностей, вплоть до отказа от собственности, непочтение к любым формам социально-политического устройства и одновременно предельно открытый, изначально дружественный подход к любому человеку, — попытки Волошина жить в согласии с этими принципами в мирном дореволюционном Коктебеле со стороны часто воспринимались как безрассудство и чудачество. Иногда его поступки могли показаться рискованной дерзостью. Так, будучи призванным в 1916 г. на военную службу, он обратился с письмом к военному министру, в котором заявлял: «Я отказываюсь быть солдатом, как Европеец, как художник, как поэт: как Европеец, несущий в себе сознание единства и неразделимости христианской культуры, я не могу принять участие в братоубийственной и междоусобной войне <…> Как художник, работа которого есть созидание форм, я не могу принять участия в деле разрушения форм, и в том числе самой совершенной — храма человеческого тела. Как поэт, я не имею права поднимать меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг — понимание. Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, т. к. поражение на физическом плане есть победа на духовном, — не может быть солдатом» [926] . Тогда это письмо неприятных для Волошина последствий не возымело. Однако верность избранным принципам поэту удалось сохранить и в те годы, когда за отстаивание подобного понимания жизни легко было поплатиться самой жизнью, и Волошин прошел через эти испытания, не поступившись ничем из своего внутреннего достояния.
926
Гаврилов Б. А. «Как европеец, как художник, как поэт…» //Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 221.
В 1911 г. близко знавший Волошина А. Н. Толстой вывел его во второй части своего романа «Две жизни» в образе поэта Макса. «По рождению я русский, но принадлежу всему миру, я странник», — отрекомендовывается Макс и тут же говорит о «ледяном дыхании истерзанной России» [927] . Толстой проницательно угадал потаенную суть внутреннего самосознания Волошина еще до того, как она наглядно проявила себя в его произведениях. Даже такие интимные друзья Волошина, как Бальмонт, не сопрягали его демонстративный «европеизм» с национальным началом. Бальмонт с уверенностью провозгласил в сонете «Максу» (10 марта 1914 г.): «Ты к нам пришел сюда от чуждых берегов. // Твой лик не совмещу с моей родною ивой» [928] . И тем не менее во всех жизненных скитаниях чувство причастности российской истории и культуре никогда не покидало Волошина. Еще в ранней молодости, отправляясь во Францию, он писал А. М. Петровой (12 февраля 1901 г.): «Вы боитесь, что я отрешусь от всего родного. Теперь, пока это, может, и надо будет сделать, чтобы получить полный и абсолютный простор для мысли. А потом, когда наступит время, родное само хлынет в душу неизбежным, неотразимым поток<ом>, и тем сильнее хлынет». И далее он ссылается на слова Щедрина из «Убежища Монрепо»: «…все-таки выходит, что у нас лучше. Лучше, потому что больней. Это совсем особенная логика, но все-таки логика, и именно — логика любви. Вот этот-то культ, в основании которого лежит сердечная боль, и есть истинно русский культ» [929] . Применительно к своей творческой судьбе Волошин оказался в 1901 г. пророком: в согласии с «особенной логикой», национальная проблематика вышла у него на первый план в дни самых тяжких для России исторических испытаний.
927
Толстой А. Н. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 558.
928
Давыдов З. Д., Купченко В. П. Письма К. Д. Бальмонта к М. А. Волошину // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1989. М., 1990. С. 48.
929
Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 126; Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1972. Т. 13. С. 334.
Начало Первой мировой войны застало Волошина в нейтральной Швейцарии: 18/31 июля 1914 г., в самый последний момент перед закрытием границ, он оказался на швейцарской территории и прибыл в Дорнах, где прожил до января 1915 года, работая на строительстве антропософского центра — Гетеанума. «И я, как запоздалый зверь, // Вошел последним внутрь ковчега», — написал он тогда в стихотворении «Под знаком Льва». «Ковчег», который являло собой многонациональное братство антропософов, собравшееся в Дорнахе, оказался для Волошина уже не умозрительной, а вполне жизненной школой утверждения в себе общечеловеческого, внеполитичного отношения к войне и любого рода «усобицам»: «…отсюда видишь войну как бы изнутри и с точек зрения разных национальностей» [930] . В январе 1915 г. Волошин перебрался в Париж, где прожил до начала апреля 1916 г. (лето и осень 1915 г. провел на юге Франции в Биаррице на вилле своих новых близких друзей М. О. и М. С. Цетлиных) — много рисовал акварелью, встречался с тогдашними русскими парижанами (И. Г. Эренбургом, Б. В. Савинковым, Л. С. Бакстом, М. Б. Стебельской и др.), виделся с блистательными представителями художественной общины, соединившимися в «столице мира», — в их числе были Одилон Редон, Амеде Озанфан, Осип Цадкин, Диего Ривера, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Хаим Сутин, Рене Менар, Амедео Модильяни, Макс Жакоб… Казалось бы, у Волошина имелись все основания для безмятежной жизни, но ей мешало острое осознание катастрофизма происходящих и надвигающихся событий.
930
Письмо Волошина к К. В. Кандаурову от 22 октября 1914 г. // РГАЛИ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 41.