Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Исторические соответствия имеют отдельные эпизоды романа — например, смерть царевны Макитатоны (известно, что вторая дочь Эхнатона умерла в детстве; сцены ее смерти и оплакивания царевны сохранились на рельефах царской гробницы, приготовленной для Эхнатона и его семьи) — и некоторые его персонажи: в частности, реально существовавший управляющий хозяйством «Дома Солнца» в Мемфисе Мерирра (Марити-Риа), остатки гробницы которого сохранились до наших дней, становится у Мережковского одним из главных действующих лиц; в «мистериальном» замысле писателя жрецу Мерире, инициатору заговора против Ахенатона, суждено в финале раскаяние и приобщение к поруганной вере. Встречающиеся в романе погрешности против исторических данных и анахронизмы отчасти объясняются уровнем египтологических знаний, доступных Мережковскому в пору его работы над романами. Так, лишь в результате обследования гробницы Тутанхамона было установлено, что этот фараон умер в юношеском возрасте, а начал царствовать еще мальчиком; следовательно, расчетливый и циничный интриган-царедворец, каким обрисован Тутанкамон у Мережковского, — исключительно плод авторской фантазии; возглавлять борьбу с Эхнатоном реальный Тутанхамон никак не мог, а после смерти даже разделил судьбу своего предшественника (как и Эхнатон, он впоследствии не почитался «законным» фараоном, имя его также истреблялось поборниками старых традиций). Многие из исторических несообразностей у Мережковского, однако, имеют не случайный характер, а продиктованы самим художественным замыслом повествования, лишь отталкивающегося от конкретной «истории» для того, чтобы обозначить контуры непрестанно повторяющейся, возобновляющейся «мистерии». Скудость, неясность и фрагментарность, порой противоречивость сохранившихся сведений, нередко получающих в научных изысканиях неоднозначную трактовку, в данном случае лишь развязывают писателю руки, открывают простор для собственных построений.
Вооруженное
1619
История Древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2. Передняя Азия. Египет. М., 1988. С. 519.
В целом же мера художественного вымысла и самый характер интерпретации египетской истории в дилогии Мережковского позволяют рассматривать ее в ряду других новейших европейских повествований о Древнем Египте. В проблематике одного из наиболее известных произведений о Египте, романе Болеслава Пруса «Фараон» (1895), основу сюжета составляет коллизия, внешне сходная с той, какую мы находим у Мережковского, — противоборство между фараоном-преобразователем и хранящей вековые устои кастой жрецов (развитие этого конфликта осуществляется, однако, не в метафизическом, как у Мережковского, а в социально-политическом аспекте, в согласии с позитивистским мировоззрением автора). Тема борьбы за власть оказывается и в центре авантюрных романов Райдера Хаггарда на египетские сюжеты, в которых, как и у Мережковского, сквозь историческую драпировку проступают мифопоэтические архетипы и аналогии с культурным укладом Нового времени; например, в романе «Владычица Зари» история спасения новорожденной царевны, которой предначертано свыше стать повелительницей всего Египта, выстраивается что евангельской модели (бегство Святого семейства в Египет от преследования Ирода), а тайная благая Община Зари, братья которой связаны между собой клятвами и пользуются системой эзотерических знаков, обрисована как своеобразный аналог масонской ложи. Теофиль Готье в «Романе мумии» (1858), с эстетской изощренностью и безукоризненной пластикой живописующий картины древнеегипетской жизни, также прибегает к системе апробированных художественных знаков: образ фараона у французского писателя строится по типу изображения восточных деспотов, каким он определился в литературе европейского романтического ориентализма, взаимоотношения библейских Иакова, Рахили и Лии служат психологической основой для центральной сюжетной коллизии; в финале же романа Готье прямо следует за священным первоисточником, изображая чудеса и знамения Моисея, а также исход евреев из Египта.
В этом ряду «вольности» Мережковского, преображающего еврея Иссахара из смертельного врага Ахенатона в апостола возвещенной им новой веры (подобно гонителю христиан Савлу, превращающемуся в Павла, самого ревностного проповедника христианства), — не исключение, а, скорее, следование сложившимся «беллетристическим» правилам. Новозаветный подтекст в «египетских» романах Мережковского дополняется и другими новейшими смыслами и построениями, проступающими сквозь архаизированную повествовательную оболочку. «Иногда <…> послышится новизна самая последняя: крестьяне времен Минотавра заговорят, словно на заседании петербургского Религиозно-философского общества», — иронически подмечал в рецензии на «Рождение богов» Вл. Кадашев [1620] , а Вл. Злобин в статье «Д. С. Мережковский» аналогичным образом угадывал в зарубежных книгах писателя «что-то родное, русское»: «…разлив Нила в романе „Мессия“. Но сквозь Нил как бы просвечивает Волга. <…> Ахенатон IV бросает царство и, переодетый странником, с котомкой за плечами, уходит в пустыню. Невольно вспоминаешь легенду о таинственном старце Федоре Кузьмиче <…>» [1621] .
1620
Возрождение (Париж). 1925, № 90, 31 августа.
1621
Из архива Мережковских. Ранние годы эмиграции / Публ. Темиры Пахмусс // Новый журнал (Нью-Йорк). 1990. Кн. 180. С. 205.
Мережковский не только привносит в Египет свою религиозную философию; пространство древнейшей истории он наделяет специфическими приметами, изобличающими в нем современного русского писателя. Тема «ухода» царя (Ахенатон оставляет свой престол и пытается раствориться в простонародной среде) не имеет себе, конечно, никаких реальных соответствий в жизни египетских властителей, однако непосредственным образом сопрягает действие романа с типично русской религиозно-нравственной проблематикой — с идеей «русского странничества», преломлявшейся на разные лады: и в судьбе поэта-«декадента» Александра Добролюбова, порвавшего со своим окружением и ушедшего «в народ» искать подлинные религиозные ценности, и в предсмертном «уходе» Льва Толстого, и в легенде о старце Федоре Кузьмиче (упомянутой Злобиным), облик которого якобы принял покаявшийся венценосец Александр I — главный герой второй исторической трилогии Мережковского. Безусловно, российский подтекст имеют и ярко обрисованные в «Мессии» сцены народного бунта; пророчества жреца Зена: «Будет великий мятеж по всей земле. <…> Скажут люди: „нет чужого, все общее; и чужое — мое; что хочу, то возьму!“ Скажет бедный богатому: „вор, отдай, что украл!“ Скажет малый великому: „все равны!“ <…> Новыми богами сделаются нищие, и перевернется земля вверх дном, как вертится гончарный круг горшечника!» — направлены поверх голов египетских ниспровергателей святынь к грядущим приспешникам Интернационала. В отзывах о романе указывалось на остро актуальный смысл этих эпизодов: «В „Мессии“ бьется именно наше, западное сознание, только преломленное другой эпохой <…> сцена бунта написана человеком, видевшим и помнящим нашу революцию» [1622] . Наконец, воссозданная в этом романе ситуация глубокого общественного переворота, сопровождавшаяся борьбой с приверженцами старых заветов и ознаменованная строительством новой столицы государства в пустынном, захолустном месте, вызывает прямые аналогии с важнейшим сдвигом в российской истории — с реформами Петра Великого и основанием Петербурга: для автора романа «Петр и Алексей», чья творческая мысль всегда питалась символическими соответствиями, такая ассоциация подразумевалась сама собою.
1622
Раевский Г. «Мессия» Мережковского // Последние новости. 1927. № 2122, 13 января. М. О. Цетлин в своем отзыве о «Мессии» («Два романа») также подмечал, что в описании бунта черни «ясно чувствуются отзвуки большевизма» (Там же. 1927. № 2388, 6 октября).
Египетская дилогия Мережковского отличается меньшим размахом действия, менее подробной разработанностью повествовательных линий, чем его предыдущие романы. Во многом это объясняется исторической первоосновой: объем достоверных данных о жизни Египта в годы царствования Эхнатона несопоставим с тем, что известно об Италии в период деятельности Леонардо да Винчи или о России во время петровских реформ. Творческая работа Мережковского всегда отличалась сугубо «вторичным», «книжным» характером: содержание его романов непосредственно вырастает из досконально проработанных документальных материалов, зачастую прямо, с цитатной точностью вводимых в повествовательную ткань. Берясь за изображение древнего Крита и Египта,
Верен Мережковский в своей египетской дилогии и той манере художественно-исторического повествования, которая определилась еще в первом его романе о Юлиане Отступнике. Писатель не стремится к тщательной разработке характеров действующих лиц, к раскрытию психологии их поведения, нюансов душевных движений; «индивидуально-выявленное», по слову Цветаевой, его занимает не столь остро и безусловно, как полнота и определенность выявленности. Сплошь и рядом герои Мережковского совершают поступки как бы по озарению — не сами действуют, через них действует высшая сила; внешнее описание не сопровождается передачей внутренних импульсов. И. А. Ильин, резко выступавший против идейных построений Мережковского, дал, однако, весьма точную характеристику специфики его исторических романов, предлагая рассматривать их автора как «художника внешних декораций и нисколько не художника души»: «…его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы, или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, — почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев; <…> И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино» [1623] . Связь исторических реконструкций Мережковского с искусством театральных декораций и композиционными приемами, в согласии с которыми создаются многофигурные полотна в академической живописи, была подмечена еще при появлении его первых романов; А. В. Амфитеатров, уподоблявший массовые сцены в изображении Мережковского оперному хору, подчеркивал: «…вы все время сознаете себя зрителем представления, а не свидетелем действительной жизни. Но, с другой стороны, вам приятно видеть, что г. Мережковский умел выбрать свои декорации с большим вкусом и знанием дела, расставил их уместно, изящно, искусно <…>» [1624] .
1623
Ильин И. А. Мережковский-художник // Русская литература в эмиграции. Сб. статей под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 186, 180–181.
1624
Амфитеатров А. Литературный альбом. <СПб., 1904>. С. 126 (статья «Русский литератор и римский император»). Ср. новейшие сопоставления пейзажей в «Мессии» с театральными декорациями «в стиле постановок опер Верди» (Задражилова Милуша. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д. С. Мережковский: мысль и слово. С. 23).
Если определять внутри жанра исторического романа дополнительные разновидности (роман историко-психологический, историко-приключенческий и т. п.), то произведения Мережковского позволительно отнести к подвиду историко-«археологическому». Т. И. Манухина находит в «Рождении богов» развитие творческого метода Г. Флобера, примененного в его романе из карфагенской жизни «Саламбо» (Мережковский, «тщательно собрав подлинные исторические обломки, творит из них некое художественное целое») [1625] , однако в данном отношении гораздо ближе другой, менее высокий, европейский аналог — романы о Древнем Египте немецкого ученого Георга Эберса. Видный египтолог, Эберс стремился в своих беллетристических опытах к популяризации накопленных наукой знаний о древнейшей культуре, о быте, нравах, верованиях Египта; строя вымышленные сюжетные коллизии, он старался не отступать от строго научной основы. Действие у Эберса (например, в его романе «Уарда», 1877) — это череда сменяющих друг друга кропотливо воссозданных панорам: в деталях характеризуются храмы, школы, хозяйственные дворы, убранства комнат, одеяния, процессия, сопровождающая царевну, и т. д.; общая картина жизни вырисовывается как совокупность обстоятельных описаний музейных экспонатов, а сам автор предстает заботливым и добросовестным экскурсоводом. Когда Мережковский в «Мессии» воспроизводит картину царского шествия, педантично перечисляя движущихся друг за другом телохранительниц, царедворцев, кадилоносцев, эфиопских отроков, или когда он дает подробный, детализированный обзор всей композиции пира у Заакера, включая расположение присутствующих, реестр яств, характеристики прислуживающих девочек-нубиянок и танцовщиц, мы узнаем тот же способ реставрации былого, к которому прибегал Эберс с его установкой на археологическую подлинность. Построение романов Мережковского более всего подобно фреске: главнейшее внимание уделяется не целесообразности и единству фабульного развития или эволюции характеров, а выстраиванию ряда декоративных «живых картин», претендующих на отображение сквозь историческую оболочку универсальных метафизических смыслов и символических рядов.
1625
Последние новости. 1925. № 1597, 9 июля.
Стремление Мережковского к достоверному воссозданию исторического декорума сочетается в его творческом задании с предельной раскрепощенностью в «идеологическом» плане; «музейная» безупречность, точность художественного зрения и обобщения совмещаются с организацией повествовательного целого под знаком предустановленной «теории». Действие у Мережковского служит исключительно выявлению определенного комплекса символизированных идей, волнующих автора; герои его романов, почти лишенные душевной жизни и индивидуального своеобразия, одержимы «страстями ума», исканием «последних» истин и высшей цели бытия. В статье «О Мережковском», написанной в связи с опубликованием «Мессии», В. Ф. Ходасевич проницательно подмечал: «Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты „слишком человеческие“, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в „романах“ Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. <…> Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность» [1626] .
1626
Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 538 (впервые: Возрождение. 1927. 18 августа).
Приоритет «идеи» сближает «египетские» романы русского писателя не столько с другими образцами исторического жанра, сколько с одновременно создававшимися или задуманными произведениями Мережковского, не облеченными в формы сюжетной художественной прозы, — с его грандиозными философско-историческими и культурологическими эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Наиболее близка к египетской романной дилогии «Тайна Трех»; линий пересечения между романами и этой книгой — множество, некоторые характеристики и размышления в них (например, при описании пирамид или священного солнечного жука) повторяются почти дословно. В этом взаимопроникновении произведений различных жанров — опять же характернейшая черта творческой индивидуальности Мережковского: в его книгах собственно художественные построения, исторические описания, эссеистика, философский анализ, мистические пророчества, религиозная проповедь сливаются в некое синтетическое единство.