Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая

Бердников Лев Иосифович

Русский поэт Тредиаковский свой выбор сделал. С берегов Сены он привез в Россию конспект лекций, слушанных им в Сорбонне. Здесь был переписанный им от руки сонет Жака Вале де Барро (1599–1673) “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite”, о котором впоследствии он скажет: “подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, каковаго господин Боало-Депро в Науке своей о Пиитике говоря о Сонетах желает”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

Напомним, этот сонет в переводе Тредиаковского был опубликован в академических “Примечаниях на Ведомости” в апреле 1732 года (тогда его будущему литературному сопернику Александру Сумарокову еще не минуло и пятнадцати лет). Так российская поэзия получила образец нового жанра. То был медитативный сонет, сонет покаяния и милосердия (что вполне отвечает высоким нравственным идеалам русской классической литературы). И Тредиаковский вполне сознавал и новизну, и пользу от предпринятого им дела. В письме к приятелю, Алексею Вешнякову, от 6 мая 1732 года он называет стихотворение “мой русский сонет” и подчеркивает, что он “первый на нашем языке”. При этом он с самого начала вознамерился соблюсти прихотливую рифмовку сонета (в отличие от немецкого переводчика сонета де Барро в том же академическом журнале Anmerkungen uber die Zeitungen). И в этом видится его осознанное стремление “победить трудность”.

“Трудности” сонета соответствовало и место, которое уготовил ему Тредиаковский в жанровой иерархии. Сонет как таковой для него неизменно “высокий” жанр, а приписываемая ему тема – “важная и благочестивая”. Поэт сознательно возвысил тему переведенного им сонета либертена де Барро, устранил всякие намеки на кощунственное его понимание, то есть, как говорят филологи, отождествил действительного и условного автора русского текста, что было принято в высоких классицистических жанрах.

Концепция высокого сонета, на которой настаивал русский поэт, противоречила живой французской стихотворной практике (а Тредиаковский, не восприимчивый к итальянской сонетной традиции, считал этот жанр “родом превосходнейшим французския эпиграммы”) и базировалась именно на его своеобразном толковании и оценке “образцового” текста де Барро. “Важная и благочестивая материя” (соответственно – “красный и высокий” слог), а также строфика этого сонета закономерно для поэта-классициста становятся не индивидуальными, а жанровыми признаками. Вослед де Барро он постоянно соблюдает две перекрестные рифмы в катренах (характерно, что в переводе на русский язык итальянского сонета-панегирика Джузеппе Аволио он отказывается от воспроизведения опоясанной рифмовки).

Тредиаковский неустанно совершенствует свои сонеты. Он занят поиском идеального сонетного метра и в этих целях дважды (!) перерабатывает свой перевод текста де Барро. А после переложения “Поэтического искусства” Н. Буало он принимает к руководству его труднейшее правило о сонете: “И слово дважды в нем не смеет прозвучать!”. И действительно, в третьей редакции его “Сонета с славнаго французскаго де Барова” нет ни единого словесного повтора!

Особая значимость сонета утверждается и в литературной теории Тредиаковского. Уже в 1730-е годы сонет становится для него мерилом ценности других жанров, причем не только стихотворных (мадригал, эпиграмма), но и прозаических (дедикация). Первенствующее место отводил он сему жанру и в эпиграмматической поэзии, к классу которой он, по западноевропейской традиции, относил и сонет. Сонет у него “надменный”, он “мудр и замысловат”; рондо же, баллады, триолеты, маскарады – всего лишь “небольшие штучки”, о которых читателю “не стоит заботиться много”. Явно более низкое их положение в предлагаемой Тредиаковским жанровой иерархии подтверждается и соответствующими его “опытками”. Одно из правил сонета распространяется Тредиаковским и на “самый высокий род стихотворения” – оду. Все это должно укрепить во мнении, что сонет Тредиаковский ставил чрезвычайно высоко.

Не то его младший современник Александр Сумароков. В своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) он определил “состав” сонета как “игранье стихотворно”, “хитрая в безделках суета”. Литературоведом Валентином Федоровым уже указывалось на несоответствие этой характеристики посылу Н. Буало – “Сонет без промахов поэмы стоит длинной”. Более значимым представляется полемичность этого заявления Сумарокова утверждению Тредиаковского о “важной материи” сонета. Вместе с тем, слова Сумарокова – “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад” – приобретали здесь вполне конкретный характер именно в связи с сонетной традицией Тредиаковского. Это становится яснее, если рассматривать требование “чистоты склада” на фоне нападок Сумарокова на Тредиаковского (выступающего здесь под уничижительным именем Штивелиус [12] ), который “речи и слова все ставит без порядка”, склад которого “гнусен”. Остро полемично звучат и такие пассажи Сумарокова:

12

Штивелиус – имя ученого-педанта, протагониста комедии датского писателя Людвига Хольберга (1684–1754) “Брамарбас, или Хвастливый офицер” (Bramarbas, oder der grofsprecherische Ofcier, 1741), использованное Сумароковым для обозначения своего литературного противника – Тредиаковского.

Однако тщетно то, когда искусства нет,Хотя творец, трудясь, струями пот прольет…Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит,Коль Аполлон его на верх горы не взводит,Когда искусства нет, иль ты им не рожден,Не строен будет глас и слог твой принужден.

Примечательно, что в сумароковском определении сонета употреблена неопределенно-личная форма “требуют”: “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад”, в то время как характеристика других жанров (оды, песни, элегии, эклоги и т. д.) дается в “Эпистоле о стихотворстве” от первого лица. Тем самым поэт дает понять, что слова о “чистоте склада” сонета не авторские (хотя и спроецированные на русскую литературную ситуацию).

Но представляется совершенно недостаточным ограничивать это привнесение исключительно правилами Буало (хотя тот же Тредиаковский писал, что его “Эпистоле о стихотворстве русском – вся Буало Депрова”). Ведь между трактатами Буало и Сумарокова – дистанция огромного размера! Русский стихотворец уготовил сонету роль самую ничтожную: в “Эпистоле о стихотворстве” собственно сонету уделена лишь одна (!) строчка; у Буало же – 21(!); в “Поэтическом искусстве” Буало поставил сонет на четвертое место в жанровой иерархии, а Сумароков сместил его на десятое. Вообще, незаинтересованность Сумарокова вопросами поэтики сонета вполне очевидна. Он сознательно исключил сонет из обязательных для новой русской поэзии жанров.

Непосредственное влияние на такую его литературную позицию оказал Жан-Батист Мольер, к которому Сумароков относился с пиететом и называл “славнейшим изо всех комиков на свете”. А, по словам английского литературоведа Эверетта Олмстеда, “Мольер ненавидел сонет и дважды использовал этот жанр в сатирических целях”. В его комедии “Ученые женщины” (Les femmes savantes, 1672) задействован педант и строчкогон Триссотен (в первых представлениях он был назван Tricotin, затем Trissottin, то есть трижды дурак), который громко читал вслух свой высокопарный претенциозный “Сонет принцессе Урании на лихорадку”:

Зачем неосторожно такВ покое, убранном прелестно,Обласкан вами столь чудесноБыл самый ваш жестокий враг?Пусть судят люди так и сяк, —Расстаньтесь с гостью неуместной,Она старается бесчестно,Чтоб жизни дивной сок иссяк.Как! Титула не признавая,Кровь точит лихорадка злаяИ день, и ночь – исчез покой!Без дальних слов – скорей на воды,И там невольницу свободыТопите собственной рукой.(Перевод Маргариты Тумповской).

На самом деле, Мольер приводил здесь текст подлинного сонета (1663) писателя и галантного поэта аббата Шарля Котена (1604–1681), советника Людовика XIV, завсегдатая парижских салонов и Отеля де Рамбуйе. В комедии текст подвергнут сокрушительной критике некоего Вадиуса, который заявляет: “Сонет за круглый вздор я лишь могу почесть”. И еще: “Употребленье слов твердит скорей о том, / Что неразрывна связь педанта с дураком”. Историки точно установили, что за Вадиусом скрывался литератор Жиль Менаж (1613–1692), причем сама сцена уничтожающего разноса сонета была подсказана Мольеру Буало-Депрео, который тоже высмеивал писания Котена, изощрявшегося в бездумном рифмачестве.