Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая
Шрифт:
“Нежную любовь” как раз и заключает в себе сонет III-й, по существу он являет собой выполнение обещания лирического субъекта (сонет II-й) сложить “нежную” песнь о Москве.
Видно, что представление о “знатном немецком стихотворце” складывается только по прочтении всех текстов, объединенных в “Ежемесячных сочинениях” одной тематической подборкой и общими комментариями.
Немецкий литературовед Рейнхард Лауэр говорит о “диаметральной противоположности” художественных систем “поэта барокко” Флеминга и “поэта-классициста” Сумарокова и о якобы сопряженных с этим трудностях перевода. Но, на наш взгляд, не все так однозначно и прямолинейно. Ведь XVII столетие в германской культуре называют “веком Опица”, а литературную теорию и все творчество Мартина Опица характеризуют как “ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко”. Кодификатор тонического стихосложения, поэтического языка, новой жанровой системы (а он культивировал героическую эпопею, трагедию, оду и, конечно же, сонет, следуя за Петраркой и Ронсаром), Опиц оказал огромное влияние и на поэзию Флеминга. “Классицистическая ясность, которую придал Опиц немецкому сонету, – отмечает американский филолог Роберт Броуинг, – явлена в творчестве Флеминга. Этот жанр привлекает его своей интеллектуальной структурой (стихотворный силлогизм с выводом в виде заключительного pointe) и становится господствующим в его творчестве. Но если у Петрарки и в лирике Возрождения сонет строился на остром внутреннем конфликте героя, то здесь он обращается в риторическую фигуру, средство убеждения, демонстрацию поэтом собственной изобретательности”.
Характерно, что и в российском литературоведении программная “Книга о немецкой поэзии” (1624) Мартина Опица, так повлиявшая на творчество Флеминга, рассматривается как манифест классицизма; утверждается, что Опиц “опирается здесь на узловые моменты классицистической доктрины”. Нелишне отметить, что и в XVIII веке русские поэты-классицисты не усматривали в сочинениях Опица (а, соответственно, и Флеминга) ничего “вопиюще противоречивого”, на чем так настаивает Р. Лауэр. Вот что говорит, к примеру, Василий Тредиаковский в своей “Эпистоле от Российския Поэзии к Аполлину” (1735):
Нову в Опице мою все сестру признали,Обновителем тоя называть все стали;Опицу, придав стихов имя отца, перву,Чтоб в них строен тот и хитр вольно чрез Минерву.Исследователь Ганс Пыритц отмечал, что если под “барокко” разуметь антитетический гиперболический стиль, то Флеминга трудно отнести к адептам этого литературного направления. А иные литературоведы утверждают, что Флеминг и вовсе не поэт барокко (даже в своих поздних сонетах, где он пытается отчаянно “петраркизировать”). Причем к такому выводу приходят и современные российские исследователи: филолог Сергей Дубровин, проанализировав сонеты Флеминга “самарского цикла”, говорит о “прорыве Флеминга в новый поэтический мир, недоступный фантазии традиционного барокко”; о его “отходе от риторической барочной традиции, от мифологических штампов и образов”; о естественном и живописно-конкретном, ассоциативном восприятии Флемингом живой природы. По мнению Дубровина, этот немецкий стихотворец “выходит за рамки барочной традиции, приближаясь к поэтике романтизма”.
Проводить подробное сопоставление немецких оригиналов и их переводов, которые, как подчеркнул исследователь Николай Травушкин, “воспроизводятся не вполне правильно”, мы не будем. Отметим лишь, что, по словам корифея сравнительного литературоведения академика Михаила Алексеева, русский поэт “удачно передает звонкую архаичность немецкого стиха”. Очевидна также ориентация Сумарокова на художественный арсенал отечественной поэзии, на российского книгочея. Показательна в этом отношении метаморфоза, которую претерпевает у него сонет “Великому граду Москве”. Все злободневное, привязанное у Флеминга к конкретному событию (сонет на случай), в русском переводе приобретает оттенок “неизменности” и “вечности”. Так, Сумароков отказывается от славословий по поводу торгового договора между Голштинским посольством и московитами (у Флеминга: “Das Bundus ist gemacht das keine Zeit zertrenn” – “Заключен союз, не подвластный времени”). И российская “к друзьям щедрота превысока” здесь уже становится неизменным свойством России во все времена и, конечно, не только по отношению к Голштинии. В сонете “Москве-реке” муза Эрато несет стихотворцу, пораженному красотами Первопрестольной, не неведомую русскому читателю цитру, а именно лиру, так часто упоминаемую в произведениях отечественной словесности XVIII века. Вместе с тем, как справедливо отмечал известный литературовед Павел Берков, Сумароков “ослабляет все то, что имело у Флеминга более личный характер”. Голштинская река Мульда в его переводе не смеется над своим потерянным сыном, а его герой не просит прощения у Москвы за то, что не может подарить ей букет фиалок. Имя возлюбленной в русских сонетах опускается (у Флеминга она названа Basilena), равно как и упоминание о ее пышных кудрях (“das hohe Haar”), с которыми в оригинале сравнивается злато московских соборов.
Сумарокову чужда высокопарность. Он отказывается от патетических штампов и высоких риторических фигур, характерных для Флеминга (“Des frommen Himmels Gunst!” – “Дар благочестивых небес!”; “Wie sehr dein freindlich Hers in unser Liebe brennt!” – “Как твое дружественное сердце пламенеет в нашей любви!”). Скуп русский поэт и при использовании мифологических образов. [9] У Флеминга: “Kein Mars und kein Vulkan dir uberlastig sehn” – “Да минует тебя Марс и Вулкан!”. У Сумарокова же читаем:
9
Исключение составляет отмеченный выше пример с музой Эрато во II-м сонете, однако, как мы показали, введение этого мифологизма в текст способствовало циклизации сонетов.
Исследователями уже отмечалась невосприимчивость поэта к мифологизмам даже в таких “высоких” жанрах, как торжественная ода. Мифологическое имя для Сумарокова – “витийство лишнее”, несовместимое с “ясностью” и “естественностью”, поскольку создавало искусственный слог и двуплановость речи. Поэтому отказ от мифологизмов, противоречащих “приятной” поэту “стихотворной простоте”, следует воспринимать как попытку Сумарокова избежать той “хитрой суеты”, которая, по его мнению, была вообще специфична для сонета.
Впрочем, Сумароков, обратившись к текстам Флеминга, вовсе не притязает на то, чтобы называть свои переводы сонетами. Характерна одна его неточность при переводе немецкого оригинала: слова Флеминга: “Nun itzo dies Sonnet!” он воспроизводит как “Прими сии стихи!”. Да и в авторской рукописи каждый стихотворный текст озаглавлен Сумароковым не “Сонет”, а “Из Сонета”. Такое название было менее ответственным, ибо оправдывало вольность переводчика. А он и не ставил перед собой задачу воссоздать прихотливую рифмовку оригинального сонета, посчитав это делом излишним и “суетным”. В отличие от двух рифм, выдержанных в катренах немецких текстов, Сумароков дает четыре рифмы!
Именно эта рукопись, где стихотворения Сумарокова названы “с трех сонетов переведенные стихи”, поступила на рассмотрение Конференции Петербургской Академии наук, и среди лиц, одобривших их публикацию в “Ежемесячных сочинениях”, был и Василий Тредиаковский. Однако волевым решением издателя Герарда Миллера окончательный текст, напечатанный в журнале, был дерзко озаглавлен “Три сонета, по-русски переведенные”. Так, Сумароков, крупнейший русский поэт XVIII века, сам того не желая, становился насадителем сонета “неправильного”, “облегченного” типа (sonnet licencieux). Это не могло не рассердить ревнителя жанра Тредиаковского, который понял, что его провели. “Чем можете защитить, – настойчиво вопрошал он Сумарокова, – что переводные с Павла Флеминга сонеты и у вас точно ж сонеты…? Сонеты долженствуют быть таковыми, как их описывает Буало-Депрео во II песни; говоря стих в стих моим переводом:
Указал в двух четвернях, равных меж собою,Осмью слухи поражать рифмою двойною.Но у вас в них осмью слухи поражают рифмою четверною”.
Характерно, что в начале XIX века на ту же вольность Сумарокова в отношении сонетной рифмовки обратила внимание поэтесса Анна Бунина. Разбирая один из его переводов из Флеминга, она указала: “Сей сонет легче для составления; он отступил уже несколько от принадлежащей себе формы, следовательно, потерял часть своего достоинства”. “Принадлежащая себе форма”, о которой говорит поэтесса, – это сонет в его идеальной романской традиции с катренами на две рифмы, на чем настаивали Н. Буало-Депрео, а за ним и Тредиаковский. Но Бунина напоминает об этом неслучайно, ибо именно благодаря Сумарокову, ставшему поэтом-образцом для сочинителей сонетов, катрены с 4 рифмами в русской поэзии XVIII – начала XIX века получили широкое распространение. Подобные сонеты писали Алексей Ржевский, Александр Карин, Михаил Попов, Семен Бобров, Павел Голенищев-Кутузов, Александр Измайлов и многие другие стихотворцы. Впрочем, и во Франции и в Германии sonnet licencieux – явление достаточно частое. Если говорить о Франции XVII века, то среди “нарушителей” канонической формы можно указать таких мастеров, как Франсуа де Малерб, Жан Батист Руссо, Марк Антуан Жирар де Сент-Аман, Франсуа де Менар и другие.