Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая

Бердников Лев Иосифович

О том, что комедия Сумарокова “Тресотиниус” (1750) [13] , равно как и ее одноименный протагонист, – калька с французского, сомневаться не приходится. Объектом сатиры становятся здесь, однако, профессор элоквенции Тредиаковский и прочие академические буквоеды, кичившиеся своей показной ученостью. Само имя “Тресотиниус” актуализируется благодаря созвучию с фамилией “Тредиаковский”. Причем педант этот “знает по-арапски, по-сирски, по-халдейски, да диво, не знает ли он еще по-китайски; и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке” (и француз Котен слыл знатоком не только латыни и греческого, но также сирского, халдейского и древнееврейского языков). Как и в мольеровской комедии, Тресотиниус декламирует сочиненные им вирши. Однако вместо сонета (не получившего в России распространения) сей пиит предлагает вниманию слушателей любовную песню: “Однако ж не поскучитель послушать, а песенка сочинена очюнь, очюнь, подлинно говорю, что очюнь хорошо; да еще и хореическими, сударыня, стопами”. Сумароков пытается здесь дискредитировать Тредиаковского как поэта-песенника. [14]

13

Комедия была поставлена любительской труппой Сухопутного шляхетного кадетского корпуса на Придворном кадетском театре 30 мая 1750 года. По сведениям П. Рулина (Изв. Отд. рус. яз. и словесности. 1923. Т. XXVIII. – Л., 1924, С. 14), публиковалась отдельным изданием в 1750 году, однако ни в одном из книгохранилищ России она не обнаружена.

14

Вот какое определение дал Тредиаковский “мирской песне”: “Содержание песен часто, и почитай всегда, есть любовь, либо иное что подобное, легкомысленное и только сердце человеческое улещивающее; речь же самая бывает в них иногда сладкая, часто суетная и шуточная, нередко мужицкая и ребячья”. (Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы. Т. 2. СПб., 1752, С. 31). В 1730–1740-е гг. Тредиаковский был крупнейшим поэтом кантов, и его песни “Весна катит, зиму валит”, “С одной страны гром” и особенно “Стихи похвальные России” (они дошли до нас в 36 списках!) были чрезвычайно популярны. Своей поэзией он дал образцы всех жанровых разновидностей кантов: псалмов, духовно-дидактических, панегирических, любовных и шуточных стихов. Однако начиная с 1750-х годов, тексты Тредиаковского бесследно исчезают из рукописной литературы. Зато появляются песни Сумарокова – “Не грусти, мой свет”, “Негде в маленьком лесу”, “Прости, мой свет, в последний раз”. То был язык чувств качественно иного выразительного строя, отвечавшего новым эстетическим требованиям второй половины XVIII века. Музыковед Татьяна Ливанова, изучившая рукописные песенные сборники XVIII века, разделяет их на два хронологических периода – Тредиаковского и Сумарокова, и говорит о явственно обозначившемся водоразделе между ними. Исследователь также отмечает, что сумароковское “чувство нового” “по-своему преломляется и действует не только в области ‘печатной’ лирики, но и в самой смешанной бытовой рукописной литературе, не ведающей даже имени автора”. Именно Сумароков стоял у истоков нового лирического жанра – песни-романса, между тем как Тредиаковский остался в русле традиции полупесни-полуканта.

В “Тресотиниусе” сатирический эффект достигается тем, что искреннее сердечное чувство излагается архаичным, тяжеловесным, “принужденным” слогом. Возникает вопиющий диссонанс, что и делает этого педанта комическим персонажем:

…Бровь твоя меня пронзила, голос кровь мою зажег,Мучишь ты меня, Климена, и стрелою сшибла с ног…

Понятно, что Тредиаковский не мог не принять эту комедию на свой счет и назвал ее плодом “остробуйной музы” Сумарокова и “новым и точным пасквилем”. Обращает на себя внимание и “Мизантроп” (Le Misanthrope, 1666) Мольера, который Сумароков назвал “лучшей комедией” французского автора. А здесь выведен стихослагатель Оронт, также докучавший окружающим чтением сочиненного им высокопарного сонета.

Обратимся к композиции “Эпистолы о стихотворстве” Сумарокова. Здесь, как и в “Мизантропе”, после слов о не естественности сонета (“хитрая в безделках суета”) следует характерное признание автора: “Мне стихотворная приятна простота”, а затем, совсем в духе Мольера, дается характеристика жанра песни:

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,Витийств не надобно; он сам собой прекрасен;Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть;Не он над ним большой – имеет сердце власть…

Нет сомнений, что и сам пародийный сонет Сумарокова сделан с оглядкой на “дурной склад” сонета, представленного Мольером. Однако в русских культурных условиях текст актуализировался, обретая вполне определенное и остро злободневное звучание. Показателен в этом отношении перевод комедии “Мизантроп”, сделанный в 1750-е годы литературным единомышленником Сумарокова Иваном Елагиным (опубликован в 1782 году под заглавием “Мизантроп, или Нелюдим”). Вот какой русский сонет произносит здесь Оронт:

Надежда подлинно нас часто услаждает,И усыпляет та скорбь нашу иногда;Но скорбную она утеху нам рождает,Коль с нею мы не зрим веселья никогда.Как прежде ты, мой свет, Надежду мне являла,То было к горькому мученью моему;Я зрел убыток ты как в том претерпевала,Надежду мне суля, как другу своему.Но если вечно ты быть твердой предприяла,И к вечному меня мученью оковала,Так знай, что смерть меня избавит от того.Надеждой долго мне не вечно веселиться;В отчаянье тому надежда обратится,Кто тщетно так, как я, надеялся чего.

Обилие односложных слов, инверсий (“Кто тщетно так, как я, надеялся чего”), утяжеленных конструкций (“Я зрел убыток ты как в том претерпевала”), несопрягаемых понятий, оксюморонов (“скорбную она утеху нам рождает”) позволяют увидеть в этом переложении характерные особенности стиля Тредиаковского. Да и в самой переводной комедии обнаруживаются параллели с некоторыми ремарками Сумарокова (ср. его – критика “принужденного сложения” Тредиаковского и реплика Альцеста о “принужденных и натянутых словах, как натура никогда не говорит”). В комедии бичуется ревнитель сонета Оронт, и в нем угадывается Тредиаковский. Чего стоит филиппика о “господине с сонетом, который себя между знающими считает и в противность всему свету хочет быть автором”. А уж аттестация Оронта – “прескучный враль”, стихи которого “столько несносны, сколько и проза”, – стала хрестоматийной характеристикой Тредиаковского, перепевавшейся на все лады его многочисленными хулителями.

Но вернемся к “Сонету, нарочно сочиненным дурным складом”. Примечательно, что в позитивной части заглавия текста Сумароков, по сути дела, пересказывает отдельные пиитические правила Тредиаковского:

И в самой пародии воспроизводятся характерные черты сонетной поэзии Тредиаковского – семистопный хорей с усеченной 4-й стопой, а также перекрестная рифмовка катренов.

Само собой разумеется, что склад Тредиаковского, являющийся основным объектом пародии, присущ и его сонетам, а потому и стилистическая полемика оказывается связана с полемикой жанровой. Можно, однако, указать на ряд параллелей текста Сумарокова и сонетов Тредиаковского. Так, в стихах “дурного склада” встречаем словесные нагромождения “очень всем весь нравный”, “везде он всегда есть славный”, “всяко се наряд твой есть весь чистоприправный” (ср. со сходными конструкциями у Тредиаковского: “милостив всегда к нам быть”, “коль есть правоты полн твой суд”, “се к твоим Азия вся ногам припадает”). Архаичную форму местоимения “ти” (“ти покорный я слуга много и премного”) мы находим и в сонете Тредиаковского 1735 года (“буди же по твоему, то когда ти славно”). Грешат сонеты Тредиаковского и обилием междометий (“Ей! о! Господи!”, “Здравствуй! о! преславна!”), инверсий, односложных слов, что выходит наружу и в сумароковской пародии. Вчитаемся в текст: отнесение частицы “бы” к местоимению и вынесение подлежащего на конец предложения (“Оный бы ни увидел кто”) влечет за собой неуместное акцентологическое выделение частицы “то”; инверсия ограничительной частицы “хоть” вопреки правилам обуславливает неуклюжую форму “подь” (причем “неблагозвучные” слова “хоть”– “подь”, “то” – “кто” еще и рифмуются). Диковато выглядит и инверсия наречия “тамо” (“Иль позволь пойти к себе поклониться тамо”).

Но существеннее для нас, что в пародии Сумароков воссоздает в общих чертах лирическую ситуацию “важных” сонетов Тредиаковского с их характерной подчиненностью говорящего лица адресату. Но если у Тредиаковского подчиненность эта вполне оправданна (в его сонетах заключено обращение либо к Богу, либо к земной “богине” – императрице), то здесь она обретает подчеркнуто комический характер. Ибо псевдолирический субъект будто бы тоже покоряется “богине”, но под “богиней” разумеется здесь светская красавица, перед которой он рассыпает свои неуклюжие комплименты. [15] Безволие говорящего лица, его сбивчивая речь, усыпанная архаизмами, междометиями, нелепыми синтаксическими конструкциями, делают героя “несостоявшимся петиметром”, влюбленным педантом. Сей “покорный слуга” вымаливает у “богини” долгожданную взаимность. В противном случае, он просит у нее соизволения “пойти к себе поклониться тамо”. Исход такого косноязычного объяснения, как мы видели, был решен Сумароковым еще раньше, в комедии “Тресотиниус”, где “спесиха слатенька” (так ее называет педант) Клариса отвергла его хореическую любовную песенку, а заодно и его “аргументальную” страсть. Сумароков показывает, что искусственный и принужденный склад особенно несуразно и нелепо выглядит в монологе влюбленного. [16]

15

Ср. в Элегии II Тредиаковского 1735 года:

Ни велика, ни мала, схожа на богиню,Поступью же превзошла всякую княгиню;Со всего же и всегда зрилась благородна,И богам, богиням быть та казалась сродна.

16

Этот прием сатирического осмеяния Тредиаковского путем введения его языка в бытовую любовную ситуацию будет использован впоследствии в комедиях XVIII века. Так, в комедии “Опекун-профессор”, представленной московским театром в 1794 году, профессор элоквенции Старон толкует своей возлюбленной Елизе “о словосцеплении, роде, виде, истолковании” (Российский Феатр Ч. 24. СПб., 1788, С. 10). “Сочинитель в прихожей” из одноименной комедии Ивана Крылова, между прочим, похваляется тем, что пишет сонеты, читает вертопрашке Новомодовой свои хореические вирши (Российский Феатр. Ч. 11. СПб., 1794, С.182, 203).

Тредиаковский был прав, называя сонет “дурного склада” маловажным. Комический эффект достигался как раз путем снижения важной темы, а также “выискиванием странных оборотов и выражений, не приличных предметов ему фигур и прочих украшений”. И многие положения Тредиаковского здесь сознательно искажены. Обещание Сумарокова, что в тексте будет заключена “мысль изрядна”, нарушено; то же самое можно сказать и о “стихах порядочных”. Вопреки требованиям Тредиаковского о запрете словесных повторов, сонет “дурного склада” изобиловал ими (обратил ли вообще внимание Сумароков на эту “побежденную” Тредиаковским трудность?). [17] Ясно одно: Сумароков намеревался развенчать авторитет основоположника русского сонета. При этом провозглашаемая старшим поэтом победа над трудностью подавалась Сумароковым как навязывание читателю затрудненной стихотворной речи.

17

Подобные ухищрения Сумароков считал педантскими и высмеивал в комедии “Тресотиниус”: “Тут есть такие тонкости, что они от многих и ученых закрыты. Правда, многим кажется, что это безделка; однако позвольте мне, моя государыня, сказать, что в этой безделке очень много дела, что я аргументально доказать могу”.