Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова
Шрифт:
Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намеренно провинциальный – Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности.
Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец – христианство.
Главные части современного христианского человека – идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению – с другой.
Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно
Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революции – бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне.
Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство.
Что такое искусство? Это не разряд или область, не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования.
Философская проблематика в «Докторе Живаго» не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии, – признается Лара. – По-моему, философия должна быть скупою приправою к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть хрен».
Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. «Мировоззрительные куски» включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция – не в логической убедительности, а в той «неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера», о которой в самом романе говорится в применении к евангельским притчам.
Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры «колеса истории» и «узла» встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки.
Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. «Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!» (ч. 13, гл. 18).
Самоубийство Стрельникова – Антипова, его «припадок саморазоблачения» – историческая месть за «болезнь века, революционное помешательство эпохи». «Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком. Едва появлялся повод, разгул самобичующего воображения разыгрывался до последних пределов. Люди фантазировали, наговаривали на себя не только под действием страха, но и вследствие разрушительного болезненного влечения, по доброй воле, в состоянии метафизического транса и той страсти самоосуждения, которой дай только волю и ее не остановишь» (ч. 14, гл. 16). В черновиках романа осталось более колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств «помешательства», проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. «Грозное время, присвоившее себе право Страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения
Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае наиболее нагружена символически. Очередной «сюжетный тромб», случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип – «судьбы скрещенья». Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения» (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. «И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».
Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. «Его убило отсутствие воздуха», – скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи «О назначении поэта» (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни», – думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго – наследник Блока. Его смерть 1929 году – начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает «небо крупных оптовых смертей» (Мандельштам).
Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛАГа. «Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера».
Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение… Поколение «мальчиков и девочек» 1890-х годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из 1929 года в 1943-й, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. «Возьми ты это блоковское „Мы дети страшных лет России“ и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница».
Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка – эпилог эпилога – очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли 1948-й, то ли 1953-й). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближается с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось… И этот город, которому «пришлось много страдать» (историческое предчувствие Чехова в повести «Три года»), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два «Горацио» ушедшего Живаго – Гамлета, читающие его «свиток верный», «тетрадь Юрьевых писаний», через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в «книжку».