Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие
Шрифт:
Пожелание своего единомышленника Лукин счел разумным, поскольку мечтал о «всенародном театре». В одном из примечаний к «Письму» он дает «сведения» для «всякого человека, пользу общественную любящего»: «Со второго дня святой пасхи открылся сей театр; он сделан на пустыре за Малою Морскою. Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие свои забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оное зрелище сбирался. Играют тут охотники, из разных мест собранные <…>. Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но и со временем и писцов <писателей>, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся» (141). Примечание завершается утверждением: «сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно».
Для такого «всенародного театра», по мнению Лукина, и следует писать. При этом на русской
59
В «Предисловии» к комедии Лукин писал: «…думал я, каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у французов оное название, сообразить ее с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобной» (148). Далее Лукин уточнил: «Во Франции в лавках Boutiques de Bijouteries или Boutiques de Galanteries продаются часы, табакерки, перстни, пряжки и другие мелкие золотые, серебряные, фарфоровые и прочие разных металлов и минералов вещи, которые по-французски галантереею называются и которые с французского языка в столичных наших городах почти всеми жителями под тем же именем приняты; за что тех, которые говорят, а не пишут, и винить почти не должно» (148).
60
«"Щепетильник" потому, – указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, – что все наши купцы, торгующие перстнями, серьгами, кольцами, запонками и прочим мелочным товаром, назывались и ныне называются щепетиль– никами» (148).
Высказывания Лукина проникнуты просветительскими идеями. В драматургии важна реалистическая социальная картина, когда в круг персонажей неизбежно в условиях крепостного права войдут помещики, которые «о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных», и «с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев»; «есть довольно и таких», – добавлял Лукин (114).
Именно характеры, указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, являются центром произведения, ибо нет в его пьесе «ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки» (149). Иными словами, не интрига, которая была структурообразующим принципом организации произведения в западноевропейской драматургии, а образ человека и его поступки важны для Лукина и, по его убеждению, для русского театра. Это последнее положение следует рассматривать как концептуально значимое в программе русского драматурга и литературного и театрального [61] критика.
61
По справедливому замечанию исследователей, Лукин «впервые начал анализировать актерскую игру» (История русской литературной критики: Учебник для вузов / В.В. Прозоров, О.О. Милованова, Е.Г. Елина и др.; под ред. В.В. Прозорова. М., 2002. С. 31).
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760–1812) был драматургом (автором трагедий и комедий) и актером. Издавал журнал «Утра» (1782), а с февраля по декабрь 1792 г. совместно с И.А. Крыловым и А.И. Клушиным – ежемесячный сатирический журнал «Зритель». В нем Плавильщиков опубликовал ряд «критик» (статей), посвященных театру и драматургии, в которых иронически рассмотрел некоторые требования классицистических норм.
Статья «Театр» (1792) содержит как постулаты классицизма, так и их критическое осмысление. К постулатам следует отнести общую авторскую установку: «зрелище есть общественная забава, исправляющая
Плавильщиков настаивал на создании самобытного национального театра: «мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус». Плавильщиков негодовал по поводу того, что на сцене идет немало комедий, «переделанных на наши нравы по надписи», что «вещи <…> являются на позорище во французском уборе, и мы собственных лиц мало видим» (219). Автор «критики» иронизировал: «слуга, например, барину говорит остроты и колкости», «служанка на театре делает то же», тогда как этого «ни один крепостной человек не осмелится сказать» (219).
Как драматург и как теоретик театра, Плавильщиков отвергал методологию «правилодателей», насаждающих нормы, тормозящие развитие театра, и приветствовал произведения, «перешагнувшие правила» классицизма (223). Так, раздражение автора статьи связано с классицистическим требованием триединства (места, времени и действия) в драматургии. Плавильщиков задавался вопросами, почему нельзя «целое действие перенести из комнаты на двор или в сад» и «для чего <…> втискивать обширное содержание в одни сутки». «Невозможно человеку, – указывал он, – провести сутки в одном рыдании и плаче»; «равномерно нельзя также целые 24 часа хохотать во все горло или хотя тихо смеяться» (225).
Кроме того, автор «критики» подчеркивал, что обыденная жизнь не укладывается в заданные нормы, например, классицистической трагедии, непременно требующей «жестоких <…> злодеяний» и «ужасных преступлений». Возражения у Плавильщикова вызывали и немотивированные, с его точки зрения, композиционные установки: «Не знаю, какая была тому причина, что как бы непреложным законом определено зрелищу быть от одного до пяти действий и <…> сие неопровергаемо». Наконец, Плавильщиков недоумевал по поводу непременного создания драматургических произведений стихом, ведь «никто и никогда <в реальной жизни> не разговаривает на стихах» (223).
Новаторство Плавильщикова в области театра прямо соотносится с просветительскими идеями и просветительской драматургической практикой. И как теоретик театра, и как трагедиограф и комедиограф, Плавильщиков с большой симпатией отзывался о новом жанре – жанре драмы, указывая на его синтетическую природу, отвечающую характеру самой действительности: «Плач, со смехом соединенный, называют драмою». Эти произведения – «почетные дети театра» (225), потому что в них, как в жизни, печальное и грустное соседствуют с радостным и веселым.
Плавильщиков точно и по существу раскрывал жанровое содержание драмы: по «природе» (т. е. в соответствии с основными критериями – по характеру конфликта и по типу героя) драма «ближе трагедии», а по эмоциональному воздействию (которое достигается за счет обращения к обыденным, но облагороженным обстоятельствам и за счет изображения социального статуса героев как рядовых, но не примитивных людей) драма близка комедии, поскольку производит «улыбку благороднее и приятнее комического смеха». Кроме того, Плавильщиков уточнял, что драму как жанр (т. е. драму в узком смысле слова) следует отличать от драмы как литературного рода, поскольку «в общем смысле драмою называется всякое театральное сочинение» (225).
Однако в силу исторических обстоятельств Плавильщиков не был готов к тому, чтобы объявить жанр драмы абсолютно самостоятельным. Он классифицировал его как один из типов «плачевного зрелища», включив в типологию два явления. Первый тип – это трагедия «героическая», «где действуют главные лица монархов», а также выводятся на сцену «великие и славные герои и полководцы» (225, 230). Второй тип – «мещанская или гражданская трагедия», «где нет царей», и «лица» в драме должны быть «ниже <лиц> трагедии героической». Этот второй тип Плавильщиков считал жанром драмы: «Можно осмелиться мещанскую трагедию смешать с драмою» [62] .
62
Плавильщиков не затемнял вопроса и не скрывал, что у него есть оппоненты. Сам же он был убежден в своей правоте, говоря: «я никакой разницы [между мещанской трагедией и драмой] не вижу» (231).