Сандро Боттичелли
Шрифт:
Микеланджело, между прочим, с полным правом мог называться не только великим художником, но и великим патриотом, великим гражданином своей Флоренции, чего, к сожалению, не скажешь о Боттичелли, не сумевшем быть последовательным ни в патриотизме, ни в безразличии.
Осенью 1503 г. пятиметровый «Гигант» закончен, и это становится для республики событием большого общественно-политического значения, ибо задача его, прямо заявленная автором, есть вполне государственная цель — напомнить обленившимся и изнеженным за период безвременья флорентинцам о былой мощи их гражданского самосознания, о забытой высоте республиканского долга. Еще Вазари заметил, что «Давид» — «это символ того, что правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять».
В отличие от более ранних изображений Донателло и Верроккио библейский герой изображен
Не напрасно этот образ превозносили как истое олицетворение доблести — «virtu» и благородной ярости — «terribilita» — последнее слово становится нарицательным для определения характера всего творчества Микеланджело в противоположность Леонардо и Рафаэлю. В двадцать девять лет с гиперболичностью, свойственной времени, Буонарроти благодаря «Давиду» единодушно признан лучшим скульптором не только современности, но и древности.
Именно в силу столь высокой оценки вопрос о месте для «Давида» во Флоренции оказался особенно проблематичным и спорным. Для выбора его была назначена специальная комиссия, ибо осторожная Синьория опасалась сразу поставить «Гиганта» перед Палаццо, как этого требовал автор, на место, уже занятое бронзовой «Юдифью» Донателло. В январе 1504 г. предписания об участии в экспертизе по установке «Давида» получают наряду с Леонардо и Боттичелли Джулиано да Санталло, Филиппино Липпи, Козимо Росселли и Симоне дель Поллайоло (Кронака) — всего тридцать человек наиболее компетентных и известных живописцев, ваятелей и зодчих Флоренции.
25 января состоялось весьма бурное заседание. Большинство представительного ареопага профессионалов было против желания Микеланджело, рекомендуя в качестве лучшего места крытую Лоджию деи Ланци напротив Палаццо, где уже находился изящный «Давид» Донателло. Это мнение поддержал Леонардо, аргументируя тем, что в глубине Лоджии мрамор будет защищен от непогоды, тогда как «на площади статуя будет мешать движению». Подозрительный Микеланджело тотчас усмотрел в этом выступлении выпад, за которым скрывалось желание утаить от наиболее широкого обозрения его шедевр. Но Сандро Боттичелли, вопреки мнению Леонардо и большинства, присоединился к старейшему Козимо Росселли, предлагавшему поставить «Гиганта» — куда уж заметнее! — на лестнице Флорентийского Собора. И это пришлось не по нраву строптивому автору, желавшему прежде всего, чтобы перед его творением останавливались, а не проходили мимо, хотя бы и в Собор. И он настоял на своем — в конечном счете приняли третье решение — установить «Давида», согласно честолюбивому желанию его создателя, по левую сторону от входа в Палаццо, а Донателлову «Юдифь», дабы освободить ему место, убрать в Лоджию деи Ланци. Заседание 25 января 1504 г. — последнее во флорентинских анналах упоминание о Сандро Боттичелли как о деятеле искусства. Последнее свидетельство его участия в общественной жизни.
Зато самолюбивый и ранимый Буонарроти впервые всецело торжествовал над всеми своими коллегами и противниками, реальными и воображаемыми. Но в 1505 г. молодой триумфатор покидает влюбленную в него Флоренцию по вызову папы Юлия II. И начинается чреда новых триумфов, перемежаемая время от времени эксцессами своенравного художника с еще более вспыльчивым тиароносным заказчиком. Тем не менее архипастырь поручает Буонарроти продолжить по-своему роспись потолка Сикстинской капеллы, чьи стены хранят на себе отпечаток участия и лидерства Боттичелли. Еще при жизни Сандро, 1 ноября 1509 г., раскрыта для обозрения первая половина Сикстинского плафона, ставшего вторым после «Давида» программным произведением Микеланджело, величием которого он вполне сознательно стремится подавить впечатление от настенных фресок.
Еще много позже Буонарроти установит в капелле уже безраздельно свою гегемонию, уничтожив росписи во всем ненавистного и чуждого ему Перуджино при расчистке алтарной стены под свой «Страшный суд», который затем на несколько столетий станет знаменем его стиля в монументальном искусстве Италии.
С юности Боттичелли привык совершенство своих созданий поверять художественной и нравственной высотой строгой поэзии Данте. Только у Сандро не было ни спутника Вергилия, ни любимой Беатриче, хотя он в значительной степени посвящает свое искусство поиску друга-наставника и «вечной возлюбленной». На это его вдохновил тот же Данте, ставший для художника тем, чем для самого поэта был Вергилий — великим предтечей, учителем, посмертным другом. Это в значительной степени совпадает с позднейшим представлением о Данте как раннем предвестнике Возрождения. Современники Боттичелли и Алигьери не без оснований считали последнего не только поэтом, но философом и теологом. Ходили легенды о том, что он рисовал и был знатоком даже в музыке — иначе, отличался универсальностью дарований, присущей гениям Ренессанса. Но для Боттичелли важнее всего было то, что его кумир «по-новому любил и ненавидел мир» (А. Блок).
Особенно близки художнику два момента у Данте, имевшего смелость взять на себя обязанности судьи в последней инстанции. Первый момент — облегчение воздаяния за чувственную любовь, наказание за которую таится в самом предрешении, в общественном осуждении за него. И второй — совершенно новый индивидуальный подход к другому пороку — гордости, «проклятой гордыне Сатане», хотя Данте отнюдь не берется оспаривать, что она первопричина всех грехов согласно Книге Бытия и Евангелию. Поэт самовольно исключил гордость из числа грехов, наказуемых в Аду, иначе в первую очередь ему самому, а также его ученым друзьям Гвиницелли и Кавальканти было не миновать адских мук. Более того, Алигьери вкладывает в уста своего горделиво скромного Вергилия суровое осуждение общепринятого смирения как недостойной и низменной боязливости. Стремление к наибольшей сгущенности выражения, движимое широко понятым «состраданием» человека свободного сознания, толкало и Боттичелли по стопам поэта к нарушению установленных выразительных канонов, к противоречию собственного мнения с расхожими нормами нравственности. Из преклонения перед человеческой незаурядностью Данте вводит в свой Лимб — первый, наименее тяжелый и вместе особо почетный круг Ада — не только любимых поэтов античности, но даже магометан. В дальнейшем поэт помещает прославленных «язычников» и в преддверие, и в самую сердцевину Рая наравне с христианскими праведниками и святыми.
В 1303 г., отвергнув гражданские распри между флорентинскими «белыми» и «черными», Данте становится «сам для себя партией» в результате глубокого духовного перелома. В будущем это дает возможность таким, как Боттичелли, быть подобною «партией» с самого начала их сознательной деятельности. А савонароловская революция принесла Сандро и внутренний переворот наподобие дантовского — как поэт, он уже не хотел быть только певцом любви, но поставил свое искусство на службу нравственности и философии.
Глубокий знаток произведений Алигьери, готовый судиться за малейшее искажение их сути, художник тщательно усвоил и сложную систему их объяснений по четырем смыслам, впервые примененную Данте не к богословским текстам, а к светской поэзии. Осознание «многосмыслия» творчества подвигло Боттичелли на создание новой светской живописи. Вслед за поэтом живописец устремляется в неисследованные области искусства, побуждаемый ненасытным стремлением раскрыть новые тайны, подобно дантовскому герою Улиссу приподнять завесу запретного. Это стремление пронизывает и питает открытия живописи Боттичелли, придавая определенную внутреннюю последовательность даже причудам ее извилистого развития.
Математическая четкость построений и ритмов чеканных дантовских терцинов немало повлияла на ритмический строй и ясные членения групп, уверенную пластику и пространственное единство боттичеллевской «Весны», между прочим, символизирующей излюбленный Алигьери процесс восхождения ко все более высокому духовному совершенству. Господством трепетно подвижных, но полных высокого покоя души линий в этой картине Боттичелли даже ближе к Данте, чем в своих непосредственных иллюстрациях его поэмы.
В «самой медленной» из сфер дантовского «Рая» — лунной — поэтическая структура пространства предвосхищает зрительное построение тондо «Маньификат». Картина изливает двойной свет, в котором золотое сияние св. духа соприкасается с голубым излучением неба в согласии с райскими сферами Данте, придавая «белой ночи», окружающей Богоматерь и ангелов, неповторимость «лунных» ритмов. Белый цвет, доминирующий повсюду в райском пространстве поэта, выделен и среди цветового богатства «Мадонны дель Маньификат».