Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
Шрифт:
Страхи, сулимые Блоком от имени «мы», вполне реальны: архаизация содержит громадные импульсы разрушения, безусловно превосходящие культуру, и потому в высшей степени сомнителен выход (если такчитать нижеследующие строки), избранный поэтом:
В последний раз — опомнись, старый мир! На братский пир труда и мира, В последний раз — на светлый братский пир Сзывает варварская лира!Братский пир под варварскую лиру — торжество архаики, ни во что ставящей индивидуальное существование; пир «мы», поглотивших «я», — один из смыслов этих строк. В романе Замятина этот-то смысл и реализован: во всю идет предсказанный поэтом «братский пир» — ежедневные коллективные (и обязательные) трапезы.
Кошмар подобного братства, образом которого являются «мы», был предвиден (предчувствован!) А. Белым, который называл звук «ы» «животным зародышем» [64] , а в «Петербурге» один из героев рассуждает:
«Все слова на еры тривиальны до безобразия<…>; например: слово рыба, послушайте: р — ы-ы — ы-ба;то есть нечто с холодной кровью… И опять-таки м — ы-ы — ло:нечто склизкое…» [65] .
64
Белый А.Глоссолалия: Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 107.
65
Белый А.Петербург. С. 42–43.
«И вот говоришь себе: черт знает что со мной сделала жизнь. И хочется, чтобы Я стало Я… А тут мы… Я вообще презираю все слова на еры, в самом звуке ы сидит какая-то татарщина, монгольство, что ли, восток» [66] .
Эти значения «мы» не были разгаданы русским художественным авангардом, восславившим как раз то, что архаизует человеческое бытие. Конечно, создававшаяся веками художественная культура нуждается в стилевой «передышке», во время которой происходит «осмотр» созданного». В эти именно периоды может показаться, будто архаика способна обновить, освежить. Один из русских авангардистов, Владимир Кириллов, писал:
66
Там же. С. 89.
«Растопчем искусство» — это, если оставлять метафору в границах широко понимаемого стиля искусства как такового, могло означать упомянутую «передышку» (для глаза, уха, сознания). Однако русская художественная метафора (утопия — одна из ее разновидностей) всегда выходила из пределов стиля и переливалась в жизнь. «Растопчем искусство» становилось поведением бытовым, привлекавшим «мятежным, страстным хмелем».
67
Цит. по: В Политехническом «Вечер поэзии». М., 1987. С. 222.
В России архаическая стилистика («экстаз и подъем», «мятеж и хмель») притягивала, вызывала архаические переживания, оборачивалась бытовым поведением — разрушением, жертвами, вандализмом, падением уровня человека. Эти настроения провоцировала архаика русского авангарда, среди таковых настроений одним из сильнейших была психология «мы». В нем легко пропадает «я», потому что его культурно — исторический опыт куда слабее, меньше «мы». Не только в России — везде, в человечестве. Но в России, отлично от иных стран, слабость «я» перед «мы» сочеталась со слабостью цивилизационных средств, выработанных в поддержку «я». Оно в мире западноевропейском не было беспомощно, одиноко перед архаическим «мы» — именно по этой, я думаю, причине западный мир справился с фашизмом, вытолкнул его из своих недр, где тот появился. Фашизм как идеология и психология «мы» возможен везде — но в Европе сильны контрмеханизмы. В России их еще нет, буду надеяться, еще.
В этой среде архаика, дикость авангарда (дикость без кавычек, ибо это был не художественный, не только художественный, а жизненно — исторический стиль, русская история была, говоря метафорически, перманентно — авангардна) попросту смели те слабые ростки «я», которые пробивались. Все затопило «мы».
Опасность таится, разумеется, и в «я», в нем самом архаика сильна, но, повторяю, в западном мире не меньше сильна психотерапевтическая функция культуры — через систему, как я писал выше, цивилизационных учреждений, практики. В России этого не было, архаика «мы» была сильнее, эффектнее и эффективнее; ярче била в глаза, кружила головы, подмывала все бросить в горнило мятежа, экстаза. Очнувшись, находили, что надо «жить сначала», снова входить в человеческий мир, который не мог не казаться — за его удаленностью — призрачным, обманчивым. Невольно рождалось ощущение — из-за отсутствия близкого и понятного сравнительного масштаба иногочеловеческого мира — будто твой собственный и есть истинный, правый, лучший — одно из самых глубоких, пагубных, труднопреодолимых убеждений — инстинктов архаического сознания.
Вот эту сторону архаики («мы») культивировал русский авангард — в соответствии с одной из сторон национального духовного опыта, явно подавлявшей другую (другие).
Пристрастие к архаике художественного «приема» («мы») показало, чем отличен русский авангард от западного, — тем, что у русского прием тянул за собой реставрацию (а, может быть, еще вернее сказать: усиление) отношений, некогда свойственных среде, где этот «прием» возник. Русский авангард вместе с приемом брал (распространял, усиливал, как это может искусство) образ жизни,что не было свойственно в такой степени авангарду западному. Для последнего «архаика», в сущности, игра, явление стиля; для русского — серьезное дело, жизнь,ибо архаика еще не ушла в историческую даль.
В декабре 1915 г. в Петрограде состоялась «Последняя футуристическая выставка картин 010». В ее основе — проект К. Малевича: свести все физические, предметные формы изображаемого мира к нолю и выйти за ноль.
«Выйти за ноль» — метафора настроений, распространенных среди участников выставки — инициаторов русского художественного авангарда, хотя не они первые выразили порыв к обновлению мира, либо уничтожив его и создав новый, либо выйдя из пределов старого. На этой-то выставке К. Малевич обнародовал «Черный квадрат» (графическое подобие, можно допустить, черной лакированной кареты — квадрата, в которой за два года до выставки ездил герой «Петербурга», сенатор А. А. Аблеухов, мечтая о всемирном порядке, возникающем от пересечения взаимноперпендикулярных — как в квадрате — линий, и в точке пересечения городовой).
Полотну Малевича суждено было стать, помимо воли автора, но по логике метафорических смыслов, содержащихся в картине, символом того грядущего порядка, к которому страстно взывали русские авангардисты и о котором, независимо от них, грезил сенатор Аблеухов. Художница В. Ф. Степанова создала в 1919 г. рукописный плакат «Будущее — единственная наша цель», почти цитируя, без всякого умысла, эпизод из 4–го сна Веры Павловны: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, работайте для него, приближайте его…» Таким страстным порывом к будущему объясняется, среди многих иных причин, отчего настоящее было так дурно; отчего человеку, ради которого хлопотали о будущем, было всегда плохо. Так бывало и, можно предположить с уверенностью, будет, когда утопическое намереваются превратить в реальное — один из уроков русской литературной утопии (сюда можно включить и художественную утопию) национальному сознанию.
Через несколько лет после петроградской выставки футуристов в Витебске (1920) К. Малевич создает группу УНОВИС — Утвердители нового искусства. Заметим это слово — «утвердители», оно показательно в лексиконе тех, кто объявил жгучей необходимостью разрушить, так сказать «разутвердить» все, сделанное прежде, чтобы создать новое искусство, новую жизнь. Тогда же Малевич создает проект: «Будущие планиты землянитов». В духе лингвистических опытов В. В. Хлебникова художник именует «планитами» дома, безумышленно, вероятнее всего, соединяя в этом новообразовании представление о планете и плане, которого надлежит придерживаться, реализуя проект; планета же — от замысла расположить поселки будущего в космосе, что хорошо известно из проектов Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, из «Красной звезды» А. А. Богданова.