Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
"Два Вершинина в один день на сцене МХАТ -- от бессильной мечты к революционной героике" -- были свидетельством огромного идейного роста театра.
В конце ноября 900 рабочих Подольска присутствовали на общественном просмотре "Бронепоезда". Вступительное слово к спектаклю сказал А. В. Луначарский. В отчете "Рабочей газеты" 27 ноября было напечатано: "Зрители были взволнованы, когда Качалов -- Вершинин произнес слова: "Сынов наших сожгли..." В курительной комнате, в антракте, в группе молодежи говорили: "Неужели это Качалов?" -- "А что?" -- "Да не думал, что с душой крестьянина так сможет сжиться".
"ЖЕЛЕЗНЫЙ КОМИССАР"
В середине января 1929 года был вечер Качалова. В. И. читал сцены из "Гамлета", "Смерти Иоанна Грозного", "Леса", "Карамазовых", "Прометея"
29 января в Серпухове В. И. играл "У врат царства" в ансамбле актеров Художественного театра.
Наступили страдные дни -- надо было сдавать "Блокаду" Вс. Иванова, над которой работали с начала сезона (премьера 26 февраля). В центре пьесы -- Петроград 1921 года, питерский порт, скоропечатня "Трех ветров", с которой связана коренная русская рабочая семья Аладьиных. Старый дед, бродяга и философ, только что вернувшийся из Средней Азии в Петроград, рассказывает об одном из своих сыновей: "Сын мой Семен весь Туркестан с революционной войной обошел..." В этом зерно аладьинской семьи. Перед нами три ее поколения. "Железный комиссар" Артем Аладьин (В. И. Качалов) по заданию партии ведет тульских курсантов на подавление кронштадтского мятежа.
Самый текст пьесы оказался по существу противоречивым: основные герои ее, бойцы революционного фронта, призванные партией сломить вражеские попытки блокировать Советское государство, находятся вместе с тем и в "блокаде" крайне запутанных личных отношений, совершенно не характерных для рабочей среды. Это искажает внутренний мир героев, а порой заслоняет и политические события.
Такой подтекст драмы в значительной мере помешал Качалову дать полноценный образ комиссара. В. И. скупо и лаконично строил образ Артема. Ему рисовались живые приметы пожилого рабочего -- мешковатый сюртук с длинными рукавами, резкая худоба, неуклюжее подергивание усов, красные от недосыпания глаза, предельная усталость, которую он в себе преодолевает, и страстная сосредоточенность на самом главном -- на задаче сохранить неприкосновенной молодую Советскую республику. Качалов хотел дать убедительный образ большевика несгибаемой воли. Зритель знал, что "железный комиссар" "свое сердце к кронштадтским льдам охлаждать несет", что Аладьину нелегко. Качалов делал комиссара человеком большого, любящего сердца. Настоящей теплотой и нежностью было наполнено его отношение к старику-отцу и к младшему сыну Дениске, влюбленному в машины. Идя на кронштадтский лед, Артем именно в этом сыне видел человека будущего. Волнующей сценой было прощание с отцом. Старик упрашивает комиссара и курсантов не брать на лед младшего внука. Но Артем уводит за собой всех. "Эта сцена захватывает меня до глубины души" {"Новый зритель", 31 марта 1929 г.}, -- писал рабкор Поляков.
И сам Качалов, и зрительный зал не были вполне удовлетворены сценическим образом Артема: "биологическая блокада", в которой по воле автора пьесы оказались Артем, его сын Лукьян и невестка Ольга, нарушала цельность образа комиссара. Качалова упрекали в том, что он не исправил авторский образ, но он был бессилен это сделать.
Летом состоялась поездка Художественного театра со спектаклями "На дне" и "У врат царства" по Волге (Горький, Саратов, Сталинград). В городах стояла жара, а на пароходе -- "покой, воздух, красота". "Каждое утро,-- писал В. И.,-- встречаю восход солнца, иногда вылезающего прямо из воды, иногда -- с лугов, третьего дня -- из расщелины Жигулевских гор. Как только начинает светать -- около 2-х, поднимаюсь на капитанский мостик и в мирной, тихой беседе с капитаном (умный и красивый старик 66 лет, чудесно окающий по-нижегородски, с лицом поседевшего Мопассана) дожидаюсь восхода солнца. "Через три минуты взойдет",-- объявляет он и умолкает. "Пожалуйте!" -- чуть слышно басит, когда показывается длинная тёмнокрасная полоса сплющенной глыбы солнца. И великолепно молчит потом минут десять, пока солнце не станет круглым и сияющим так, что на него уже трудно, да и неинтересно смотреть. Тогда я иду спать и засыпаю ровно через две минуты".
После волжских гастролей Качалов собирался к морю, в Крым, но по совету врачей пришлось ехать в Кисловодск. В соседнем купе оказался А. В. Луначарский ("Разговаривали на разные темы, но больше всего о театре -- и нашем, и Малом, и европейском. А. В. был очень занятен, остроумен, добродушен"). В первое время в Кисловодске врачи лишили Василия Ивановича самого большого его удовольствия -- утренних прогулок. ("Все из-за этой лопатки, чорт бы ее драл!") Дважды он навестил здесь с цветами старейшую артистку Художественного театра Е. М. Раевскую ("Жалко мне ее, старенькую и одинокую"). Чуть позднее В. И. прихворнул основательно, боялся даже тифа, но вторую половину отдыха провел здоровым и бодрым настолько, что даже рисовал пером очаровательные дружеские шаржи на своих соседей.
"ВОСКРЕСЕНИЕ"
Давно шла большая и упорная работа театра над инсценировкой романа Л. Н. Толстого "Воскресение". У Художественного театра за последние годы был уже значительный опыт постановки советских пьес. Спектакль "Воскресение" был одной из первых после революции больших новых работ над классикой. Задача по-ленински раскрыть гениальный толстовский текст волновала режиссуру МХАТ. Новая постановка была ответственным экзаменом на политическую зрелость театра. Лев Толстой, который был близок МХТ еще по "Власти тьмы" и "Живому трупу", должен был прозвучать, наконец, освобожденным от философии "непротивленчества" и дойти до советского зрителя, как "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}.
Огромный труд вложил в эту постановку Вл. И. Немирович-Данченко; режиссер-новатор, он заразил всех участников спектакля интересом к огромной, смело поставленной задаче. В. И. Качалову, "Лицу от автора", надлежало осуществить принципиально новую сценическую функцию -- овладеть атмосферой всего спектакля, стать его "ведущим", донести гениальную толстовскую критику буржуазно-помещичьей России и в то же время внутренно полемизировать с Толстым-моралистом. Самой большой опасностью на пути актера в этой "роли" оказывалась возможность остаться лицом, посторонним спектаклю, не влиться в него органически, оказаться "ученым" комментатором, отяжелить спектакль. Качалов преодолел самое страшное: он не только не разрушил гармонии спектакля -- он явился его центром.
В темной однобортной куртке с наглухо застегнутым отложным воротником, без грима, с карандашом в руке, он выделялся среди участников спектакля костюмом и внешностью нашего современника. С огромным артистическим тактом Качалов то менял свое место на сцене, то, проходя вплотную мимо действующих лиц, спускался по лесенке вниз, в зрительный зал, и останавливался, полуосвещенный, у рампы, спиной к суфлерской будке. Из всех персонажей спектакля "Лицо от автора" было самым действенным. Оно врывалось в тишину зрительного зала с темпераментом подлинного трибуна, требуя немедленного и страстного отклика. И вот тут изобразительная, скульптурная сила качаловского мастерства оказывалась незаменимой.
А. В. Луначарский писал о "красноречивом рассказчике, в котором горестный ум, доброта и ирония соединены в один возвышенный аккорд". Луначарский считал очень ценным, что своему комментарию Качалов придал характер интимности и импровизации: "Это человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого. Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут" {"Красная газета", 3 февраля 1930 г.}.
Роль "От автора", оставившая глубокий след в истории русского и мирового театра, не только принесла Качалову новое признание его больших творческих возможностей, но и углубила любовь зрителя к актеру-гражданину, к Качалову-человеку. Спектакль "Воскресение" был этапным спектаклем на творческом пути Качалова. Он ощутил еще глубже огромные возможности советского театра, его взволновал новый материал, который ему захотелось воплотить.
Вместе со всей страной Качалов был потрясен, когда 14 апреля 1930 года по Москве разнеслась страшная весть о гибели В. В. Маяковского. Он работал над произведениями этого классика советской поэзии еще с начала двадцатых годов и сохранил к нему любовь и признательность до конца своей жизни.