Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Его светлый, открытый юмор был связан с его предельным жизнелюбием. Юмор Качалова был порой детски наивен. Он с удовольствием воспринимал парадоксальность очень простых положений. В жизни он редко бывал саркастичен, хотя на сцене сарказм и философская ирония были среди самых сильных его сценических приемов.
Юмористическое восприятие нисколько не отражалось на оценке им людей. Он охотно подмечал забавлявшие его черты в близких и дорогих ему людях и мог с таким же юмором рассказывать о себе, отнюдь не щадя себя.
Юмор освежал его и никогда его не покидал. Неизменно сохраняя открытую непосредственность, он с готовностью принимал участие в пародиях и играх. Как-то в Ленинграде на одной из вечеринок Качалов создал отличную карикатуру на оратора, не блещущего красноречием, но претендующего на обаяние. С необыкновенной меткостью он читал монолог Незнамова из последнего
Можно ли говорить о "беззлобности" качаловского юмора? В большей степени, чем об "умиленном" характере его лирики. В нем отсутствовало злобное "высмеивание" людей. Если он не принимал человека, то он был крупнее и решительнее в своем отрицании. Если же он его принимал, то он никогда не мог решиться на что-либо оскорбительное или принижающее человека, что всегда заключено в нарочитом "высмеивании" и чего совсем был лишен Качалов.
7
Каждая роль являлась для Качалова плодом длительных и серьезных размышлений. Непосредственной технической актерской работе у него всегда предшествовал долгий период вынашивания роли. В этот первоначальный период он даже не вступал в сколько-нибудь решительные споры, и среди обсуждающих пьесу участников репетиции он бывал одним из самых пассивных. Нуждаясь для воплощения образа в предельной насыщенности, он вбирал в себя в этот период как можно больше материала, предоставляя ведущую роль режиссеру. Он сосредоточенно курил и внимательно слушал режиссера, стараясь впитать все ему нужное, обходя и отбрасывая все лишнее и несущественное. Он со многим мог не согласиться, многое не принять, но окончательное свое суждение он на некоторое время откладывал. Вслушиваясь в замечания режиссеров и актеров, он примеривал их к себе и к своему рождающемуся замыслу. Нужно сказать, что при полной самостоятельности в решении образа Качалов никогда не противопоставлял себя режиссеру. Он всегда хотел найти единство с общим замыслом спектакля. Но свое индивидуальное решение Качалов защищал и развивал упорно и последовательно. Работать с ним режиссеру было и интересно и трудно. Податливый в мелочах, очень дисциплинированный, охотно идущий на помощь партнерам, он не только беспрекословно менял на репетициях по их просьбе мизансцены, но сам заботливо предлагал им все от него зависящее для облегчения их пребывания на сцене. Он тактично, дружески и любовно, порой незаметно для остальных актеров, указывал и на неточность кусков, и на тусклость приспособлений, и на ошибки в логических ударениях или на интонационную невыразительность. Он мог посоветовать ряд актерских приемов. И никто из участвующих в пьесе никогда не замечал в нем горделивого "первого актера", заинтересованного только собой, а видел доброго товарища, занятого общим и до конца захватывающим делом. Сам он так же охотно шел на встречные предложения, но внутренне проверял все эти замечания очень серьезно, трезво и придирчиво. У него очень часто возникали неожиданные для собеседника или партнера острые вопросы, свидетельствовавшие о требовательном и индивидуальном подходе к роли.
Он больше всего боялся пустоты в роли. Поэтому он так настойчиво набирал подробный материал для своих образов, и очень долго, вплоть до генеральных репетиций, роль у него казалась перегруженной десятками внутренних и внешних деталей. Но эта перегруженность имела для него особое значение. Качалов по самому своему существу не мог скользить по роли и, быстро схватив внешний облик, столь же быстро расцветить его рядом случайных красок или неоправданных трюков. В процессе упорной работы Качалов действительно находил эффектные "трюки" и острую характерность. Эта схваченная из жизни характерность, во-первых, помогала ему уходить от его, "качаловских", штампов или привычного качаловского обаяния, а, во-вторых, давала право дальнейшего требовательного отбора единственно верных, лежащих в замысле образа театрально-выразительных деталей.
Качалов всегда искал предельного богатства образа в совокупности его внешних и внутренних черт. И только почувствовав себя властелином такого богатства, он расточительно отбрасывал многое из того, что он ранее жадно накапливал и бережно хранил в сокровищнице своих наблюдений. Он легко отказывался от находок, которые многие актеры сочли бы
Он часто подчеркивал, какую огромную помощь в определении обязательной для него характерности оказывала его жизненная наблюдательность. Первоначальная перегруженность образа шла у Качалова от запаса жизненных знаний, которые он воскрешал в себе при подготовке роли, а не от театральных выдумок.
Образ Захара Бардина на черновых генеральных репетициях, казалось, заслонялся от зрителя назойливым богатством деталей. И с какой решительностью великого художника Качалов в течение двух-трех репетиций освобождался от "характерностей", не связанных с _т_и_п_и_ч_е_с_к_и_м_ в образе. Богатство деталей и требовательность при их отборе связывались для него с созданием не случайного, только внешне правдивого, а социально-обобщенного, типического образа -- в данном случае кадетствующего либерала, помещика-фабриканта Захара Бардина.
Тот же путь он прошел и в решающей для него роли Вершинина в "Бронепоезде", в пьесе, появившейся в репертуаре МХАТ, как мы знаем, при его безусловной поддержке. Победа в "Бронепоезде" внутренне утвердила его как советского актера. Взявшись за роль Вершинина, Качалов проявил необыкновенную смелость. За всю свою долголетнюю деятельность он не соприкасался на сцене ни с крестьянством, ни с рабочим миром в качестве актерского материала. Между тем психологическая и жизненная достоверность были для Качалова обязательны.
Вс. Иванов рассказывает, как жадно Качалов искал для своего Вершинина необходимый бытовой материал. Участники репетиций были свидетелями упорного, безостановочного овладения этими жизненными данными. Качалов искал и особый сибирский говор, и широкие, несколько грубоватые движения. Он много раз "примеривал" их к себе. И хотя многие относились к этому опыту Качалова с недоверием, он побеждал недоверие и в окружающих и в себе постепенным освоением чуждой для него характерности. Он и на первых спектаклях еще не чувствовал себя достаточно свободно. Окончательная гармония пришла позднее, когда с таким трудом завоеванная характерность образа неразрывно слилась с его внутренней жизнью. Роль росла от спектакля к спектаклю, приобретая все большую монументальность и законченность. Качалов добился своей цели: он создал живой, страстный, близкий советскому зрителю образ народного героя, вождя сибирских партизан.
С таким же упорством Качалов работал над ролью "железного комиссара" Артема в "Блокаде" Вс. Иванова. Он горел желанием создать образ большевика-рабочего. И здесь он так же настойчиво собирал материал, так же искал новую для себя манеру держаться, носить кожаную куртку, искал грим пожилого рабочего с благородным, суровым лицом и нависшими седоватыми бровями и усами. Но желаемых результатов в этой роли Качалов не достиг и, конечно, не по своей вине. Какую бы характерность Качалов ни выбирал, она оживала в нем только в зависимости от внутренней правды роли. Такой правдой в "Бронепоезде" был наполнен Вершинин. Он жил единым действием. Воля к победе пронизывала весь образ. "Железный комиссар" Артем в "Блокаде" дробился у автора на элементы, взаимно исключающие друг друга. Множество извилистых дорожек уводило образ Артема в сторону от прямого пути. Изрядная доля неуместного биологизма окрашивала образ у автора. В опасные и трудные минуты жизни советской республики "железный комиссар" отдавал слишком много внимания запутанным отношениям с женой сына -- Ольгой. Качалов не находил твердой опоры своему стремлению к социально-типичному образу. Он был не в силах победить противоречия пьесы и часто срывался, увлекаемый непоследовательным развитием образа. Оттого в Артеме Качалов, несмотря на мощь и правдивость внешнего облика, в конечном итоге не осуществил своего замысла.
Точная внешняя характерность имела для него при создании роли важное значение. Так было и при работе над Николаем I. Качалов очень быстро нашел "императорскую" величественность Николая, его эффектную рисовку. Но ему было важно с такой же резкостью найти "прорывы", отмечающие жандармскую грубость и жестокость Николая. Качалов строил роль на контрасте между внешней величавостью и трусостью, на соединении неумеренной привычки к лести и наглости. Он долго искал жест, которым Николай срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Он долго "примеривал" к себе повелительно-жандармскую интонацию, резкий бесстыдный рывок жесткой и сильной руки, бросающей эполеты на пол дворцового кабинета.