Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Неудача пришла со стороны постановщика и художника. Они находились в полном разрыве с актерским искусством МХАТ. Постановщик спектакля был приглашен из другого театра, и его требования были чужды и непонятны актерам МХАТ, которым в работе над образом помогал второй, "мхатовский" режиссер -- H. H. Литовцева. В результате -- непримиримое противоречие между полуусловными декорациями и выдающейся, в огромном большинстве ролей, игрой актеров, почувствовавших Пушкина и талантливо вскрывавших его образы, было присуще этому спектаклю. Поскольку допускали приемы режиссуры, актеры наполняли его большой страстностью, и политическая борьба далекой эпохи возникала в отдельных образах с непререкаемой убедительностью. Но там, где побеждало
Рядом с Леонидовым -- Пименом, в котором еще подспудно бушевало его боевое и придворное прошлое, с патриархом -- Грибовым, с беззастенчивыми политическими авантюристами Самозванцем -- Белокуровым и Мариной -- Андровской, хитрейшим представителем и защитником феодальных интересов Шуйским -- Тархановым, беглым монахом Варлаамом -- Москвиным, возвышалась сложная фигура Бориса Годунова -- Качалова.
Он играл Бориса очень просто. В его игру не проскальзывало ничего нарочитого и подчеркнуто трагедийного. Он вживался в далекую эпоху и ее атмосферу, начиная от политических идей, воодушевлявших Бориса, до точного знания его привычек и ежедневного быта.
Как-то Немирович-Данченко сказал, что к трагедии Художественному театру нужно итти через Чехова. Важно правильно понять это определение. Речь идет не о механическом и формальном перенесении приемов исполнения чеховских пьес в пушкинские трагедии, а о том, что сама природа _т_р_а_г_и_ч_е_с_к_о_г_о_ у Пушкина требует глубочайшего вживания в образ, полного синтеза психологически насыщенного "подтекста" с поэтической формой. Немирович-Данченко полагал, что только в том случае, если актеры, отдаваясь "жизни человеческого духа", крепко схватят и жизненную конкретность и поэтическую ясность Пушкина,-- станет неотразимо убедительной пушкинская трагедия с ее сложными, редко удававшимися актерам, образами.
Эти взгляды Немировича-Данченко торжествовали в исполнителях "Бориса Годунова" и более всего в Качалове, который, вне зависимости от его личных желаний и расчетов, неизбежно шел на сравнение с Шаляпиным. Но если Шаляпин имел дело с музыкой Мусоргского, во многом диктовавшей актерскую интерпретацию, то Качалов опирался исключительно на текст Пушкина. Если ритм исполнения Шаляпина определялся ритмом музыки Мусоргского, то Качалов раскрывал музыку пушкинского стиха.
Для замысла Качалова решение народных сцен имело более существенное значение, чем для кого-либо из остальных участников спектакля. Тема народа доминировала в его исполнении: сущностью качаловского исполнения была трагедия властителя, оторванного от народа. Отсюда роковая тоска, снедающая Бориса.
Два момента служили у Качалова ключом к общему пониманию роли. Перед монологом "Достиг я высшей власти" Качалов входил в палату, обессиленный бессонницей и непрекращающейся тревогой. Он останавливался и, припав головой к притолоке, произносил знаменитый монолог. Монолог звучал острой болью, недоумением, сознанием напрасно совершенного преступления. Качалов -- Борис жил в непрестанном, тягостном, внутренне раздиравшем его раздумье. Сцену смерти Качалов вел в очень напряженном ритме. Борис торопился передать сыну политическое и жизненное завещание. Он чувствовал быстро надвигающуюся смерть. Ему как будто недоставало времени, чтобы успеть внушить сыну итоги своей жизни и заповедь властителя. Но, хватаясь за надежду жить в наследнике, он до конца не верил в свою мечту. Качалов достиг здесь трагических высот. Он и потрясал и вызывал острую жалость поздним сознанием своих ошибок.
Качалов доносил стих Пушкина во всей его строгости и чистоте, ясности
Качалов беспредельно расширял рамки своего творчества. Эстрада, которой он отдавал в последние годы все больше и больше внимания, предоставила ему широкие возможности. Она стала для него театром, его театром. Сюда он выносил новые, рожденные им сценические образы. Это были как бы предельно насыщенные сгустки ролей, которые мог бы сыграть Качалов.
Трудно переоценить богатство образов, показанных Качаловым на эстраде. Его мастерство достигло такого совершенства, что он уже не нуждался ни в гриме, ни в костюме, ни в сложных и изысканных мизансценах. Только легким изменением выражения лица, переменой тембра голоса, намеком на жест Качалов добивался полной достоверности образа. Ему очень полюбилось читать отрывки из пьес. Чацкий -- Качалов стал теперь одновременно и Фамусовым и Скалозубом, Барон -- Сатиным и Бубновым, Гамлет -- Полонием, Розенкранцем, Гильденштерном. И каждым из образов Качалов владел не только с изумительным техническим совершенством, но и с полной внутренней свободой. Переход от одного образа к другому давался ему легко. Очень часто вспоминали по этому поводу его "кошмар" из "Братьев Карамазовых", где он по своей инициативе, первоначально испугавшей режиссуру, играл и за Ивана и за "чорта". Но такую аналогию можно принять ограничительно. В "чорте" Иван в значительной мере оставался Иваном. "Чорт" был вторым "я" Ивана. Иван внутренне окрашивал собой "чорта".
В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал "гамлетовским" отношением Полония или "баронским" -- Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова "эстрада" разрушалась и заменялась своеобразным, неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.
8
Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайна сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ "следователями" -- до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.
Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределе только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: "думаю -- не дойдет", указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно творчески поверить. К психологическому анализу у него присоединялись требовании идейные, чисто литературные и чисто театральные.