Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Joseph Luzzi

Botticelli’s Secret

The Lost Drawings and the Rediscovery of the Renaissance

9 июня 1882 года высокий, модно одетый мужчина с аккуратными седыми усами вошел в букинистический магазин «Эллис и Уайт» на Нью-Бонд-стрит. Это была престижная улица Лондона, на которой были сосредоточены главные антикварные магазины и продавцы элитных произведений искусства. Почтенный посетитель пришел в лавку, чтобы посмотреть на произведение искусства, о котором шумела вся Европа [1] . Фридрих Липпманн был заведующим коллекцией гравюр в недавно созданном Королевском музее Берлина, а потому часто ездил в великолепные европейские столицы в поисках сокровищ. На этот раз его целью была особенная находка.

Липпманн, чей пражский акцент выдавал его австро-венгерское происхождение, уже был известен как один из лучших искусствоведов в Европе и один из самых прозорливых экспертов по определению эстетической ценности произведений искусства, как в художественном, так и в финансовом смысле [2] . Он был женат на англичанке и благодаря сочетанию пылкого обаяния и невероятной эрудиции завоевал множество поклонников в Лондоне. Хотя он находился в чужой стране, он чувствовал себя вполне как дома. За непринужденными и легкими манерами Липпмана скрывалась серьезная творческая натура, особенно когда он стоял перед гениальным произведением. Он принадлежал к новой породе художественных импресарио-знатоков – образованных и коммерчески подкованных людей, чьи энциклопедические знания об искусстве помогали богатым коллекционерам и амбициозным музеям создавать собственные коллекции. Некоторые из этих знатоков, как, например, некогда разорившийся литовский иммигрант Бернхард Вальвроженски, превратившийся впоследствии в знатного флорентийского иммигранта Бернарда Беренсона, становились столь же богатыми, как и нанимавшие их магнаты и олигархи.

Однако образованный и имевший активную гражданскую позицию Липпманн был больше заинтересован не в пополнении банковского счета, а в приумножении славы немецкой нации, ставшей единой совсем недавно, в 1871 году. Кроме того, будучи наследником богатого промышленника, он мог позволить себе работать не ради прибыли, а ради любви к делу. Вкусы Липпманна были весьма разнообразны: начиная с китайского фарфора и итальянских ксилографий и заканчивая голландскими офортами и фламандской масляной живописью. Он умел находить работы, способные пережить переменчивую моду и непостоянство общественного вкуса. Но даже такой проницательный человек, как он, не мог подготовиться к тому, что ему предстояло обнаружить в аукционном боксе с аскетичным названием «Рукопись (MS) Гамильтона 201». Хранящиеся в нем наброски станут определяющими во всеобщем понимании такого монументального термина, как «Ренессанс».

Слово «Ренессанс» уже настолько привычно в нашем языке, что его истинное значение может забываться. Оно может навевать мысли о странствующих бардах, поющих о придворной любви, и девах с остроносыми шляпами и распускающимися лентами. Или оно может вызывать сухую дискуссию между академиками, которым удобнее скрываться в устоявшихся истинах прошлого, чем сталкиваться с неопределенностями настоящего [3] . Что бы ни пробуждало это слово, оно, как правило, находится в том, что итальянцы называют passato remoto – буквально «далекое прошлое»: это нечто прошедшее и завершенное, вопрос истории и спора со временем, который был решен. С этой точки зрения Ренессанс становится лишь частью того, что один из самых ярых его ненавистников, великий критик Викторианской эпохи Джон Рёскин, использовал в качестве названия для своей автобиографии – Praeterita, что в переводе с латыни означает «прошедшее время».

Но думать о Ренессансе как о наследии какого-то утраченного царства, погребенного в недрах памяти, – ошибочно. Ведь на самом деле, только во времена Липпмана, то есть около ста пятидесяти лет назад, этот термин начал обретать хоть какой-то смысл. Крайне важно, что это слово не употреблялось в том месте и в то время, с которым оно стало связано: в Италии XIV–XVI веков в целом и во Флоренции в частности, в эпоху художественных гениев вроде Леонардо, когда были созданы такие новаторские произведения, как Санта-Мария-дель-Фьоре Брунеллески и «Давид» Микеланджело. В распоряжении этих творцов не было терминов для обозначения того тектонического сдвига, который они вершили в культуре. Термин «Ренессанс» в его современном понимании (эпоха изменившего мир итальянского искусства) впервые появился в печати только в 1855 году, когда французский историк Жюль Мишле написал: «Приятное слово «ренессанс» напоминает ценителям прекрасного о появлении нового искусства и свободной игре воображения. Для ученых это возобновление классических исследований, а для правоведов – рассвет, озаряющий хаос древних обычаев» [4] . Не все современники Мишле были так рады отходу от прошлых канонов. Один скептик утверждал, что Ренессанс ознаменовал возвращение Дьявола на землю, который вернулся, чтобы властвовать над человечеством. Другой утверждал, что приход светского Ренессанса ознаменовал собой исчезновение более духовного Средневековья и тем самым положил начало всевозможной лжи и глупости. Рёскин был самым суровым из всех: он считал, что Ренессанс в целом был «злым» временем [5] .

Несмотря на различия во мнениях, ясно одно: представление о Возрождении как о наполненной светом интеллектуальной эпохе, ознаменовавшей полное избавление от того, что Эдвард Гиббон назвал «варварством и суевериями» Средневековья, – всего лишь миф. В этом соблазнительном утверждении есть доля правды, однако представление о Средних веках как о «темных», времени господства антирационализма и слепой фанатичности – в значительной степени вымысел Гиббона, который должен был провести четкую грань между религией и «возрождением» научного познания в эпоху Ренессанса. В действительности некоторые элементы, которые сегодня ассоциируются с Ренессансом, уже существовали в средневековый период. Многие из мыслителей Средневековья были преданными поклонниками древней греко-римской культуры и посвятили свою жизнь обучению в крупных интеллектуальных центрах, таких как недавно основанные университеты в Болонье, Кембридже, Гейдельберге, Оксфорде и Сорбонне [6] . Простого взгляда на хронологию исторических событий достаточно, чтобы понять, как глупо было бы рассматривать эти две эпохи в бинарных терминах: Данте, писатель, считающийся исключительно средневековым автором, умер в 1321 году, в то время как Петрарка, один из «основателей» Ренессанса, родился в 1304 году. Интерес христианской Европы к языческим авторам, например Вергилию, возник до эпохи Возрождения не только у Данте, но и у многих других средневековых ученых [7] . По словам самого Данте, художники и писатели Средневековья были так же

Несмотря на уходящие в Средневековье корни, рождение Ренессанса, вероятно, положило начало новому взгляду на человеческую жизнь, который в беспрецедентной степени подчеркивал ценность Древнего мира и значение рационального поиска в искусстве и науке. В конце XIV – начале XV века Италия, в частности Флоренция, стала привлекать значительную часть художников и интеллектуалов, которые стали символами этой эпохи культурного возрождения, – этими знаниями мы во многом обязаны интереснейшим страницам «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Широко известны те культурные изменения, которые вызвало новое брожение. Впрочем, многие критики считали, что у них была и темная сторона. Когда Рёскин назвал Ренессанс злом, он сокрушался о том, что гораздо позже писатель назовет «опустошением мира» [9] . С точки зрения готического мировоззрения Рёскина, мистицизм и религиозный пыл Средневековья создали более мощное и внушающее большее благоговение искусство, чем то, что последовало за этим периодом. На протяжении всей истории человечества, в том числе и в наше время, продолжают возникать новые варианты антирационалистических взглядов Рёскина, которые являются ответом на течения, опирающиеся на здравый смысл, такие как Ренессанс. Будь то нацистская партия Гитлера, отвергающая модернистское искусство во имя средневековых мифов, прославляющих «германский» дух, или современные ультраправые пропагандисты, выступающие за «традиционалистский» возврат к религиозным общинам, представители современных направлений винят Ренессанс в угасании веры в Бога, утрате наследуемых культурных ценностей и воцарении бездушной технократии, управляемой бюрократической элитой [10] .

Несмотря на это столкновение взглядов, большинство историков во времена Липпманна считали, что Ренессанс в соответствии со своей этимологией, представляет собой возвращение к чему-то утраченному прежде всего к языческой культуре древности и празднованию земной жизни, которое было обусловлено чрезмерной религиозностью средневекового мира. Для того поколения ученых, знатоков и коллекционеров слово «Ренессанс» произошло от приставки «re-» (фр. «назад, снова»): это была эпоха возрождения, повторных открытий и переосмысления. Она породила много нового: оперу, телескоп, широкое применение одноточечной перспективы в живописи и многое другое. Но что не менее важно, она показала, как можно пересмотреть, воссоздать и повторно использовать преданные забвению идеи и практики прошлого. Никакое новое открытие не могло быть более грандиозным, чем то, которое должно было произойти перед взором Липпманна, смотрящего поверх очков в проволочной оправе.

Доктор Фридрих Липпманн был чем-то похож на Курца из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы»: вся Европа внесла свой вклад в его становление. Он родился в 1838 году в немецкоязычной Праге Франца Кафки и Габсбургской империи, в детстве часто ездил в Италию, провел часть золотой поры юности в Париже и Лондоне, учился в университете в Вене и окончательно обосновался в Берлине в конце тридцатых годов, когда стал директором Музея печати и рисунков, молодого музея, который он превратил в одно из лучших в мире собраний гравюр и рисунков [11] . С самого детства Липпманн был окружен роскошью. Отец регулярно возил семью в знаменитые европейские музеи и заботился о том, чтобы юный Фридрих получил всестороннее образование, в котором оставалось время на занятия музыкой и спортом. Будучи убежденным космополитом, владевшим несколькими европейскими языками, Липпманн помимо искусства изучал право, историю, политику и естественные науки. Обладая необычайной энергией и силой, он однажды собственноручно построил лодку и проплыл на ней от Праги до Дрездена – триста миль по реке Эльбе. Спортсмен, ученый и эрудит – Фридрих Липпманн был поистине человеком эпохи Возрождения.

Если к становлению Липпмана приложила руку вся Европа, то века кровосмешения и праздности породили человека, стоявшего между ним и заветными рисунками из MS Hamilton 201. Их владелец, Уильям Александр, 12-й герцог Гамильтон, был одним из тех людей, что могут быть порождены только привилегиями и высоким происхождением. Родившийся в старинной шотландской семье, в роду выдающихся коллекционеров, благодаря которым резиденция семьи, дворец Гамильтон, стала одной из лучших частных библиотек и художественных собраний Европы, юный Уильям Александр любил книги примерно в той же степени, в какой собака любит, когда ее бьют палкой. На его уме были лишь вист и виски, а не Тициан и Тернер. Он пил и боксировал в Оксфорде, охотился пять дней в неделю и успел так сильно задолжать в азартных играх (два миллиона фунтов стерлингов в переводе на сегодняшний курс), что был вынужден выставить на аукцион каталог потрясающих произведений искусства, кропотливо собираемых на протяжении веков, но которые вынуждены были быть проданными из-за неудачных партий за игровым столом.