Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Жаринов Евгений Викторович

За не сложным, казалось бы, эпизодом из фильма Бергмана «Вечер шутов», когда вам показывают, как муж, актер бродячего цирка-шапито, в дурацком костюме бежит спасать от позора свою больную, сумасшедшую жену, вы начинаете вдруг видеть другую сцену: перед вашим внутренним взором разворачивается рассказ про изгнание из рая Дюрера. Не случайно Бергман будет просить своего оператора с помощью игры света и тени вызвать у вас ассоциации с известным полотном. И в результате на фоне обычного фотографического изображения появляется полотно на библейский сюжет. Это принцип средневекового палимпсеста, когда из экономии пергамента невежественные и полуграмотные монахи старый языческий текст срезали острым ножом и писали на нем текст библейский, но следы языческого прошлого в виде не до конца затертых букв все равно давали знать о себе. В кинематографе – это прием наложения кадров, что прекрасно использовал Урусевский в одном из эпизодов фильма «Летят журавли». В фильме Бергмана нет прямого наложения кадров, как у Урусевского, но оно все равно существует, но существует скрыто, и если вас по какой-то причине задел этот эпизод, то вы сами начнете проглядывать своим внутренним взором скрытый смысл кадра. И теперь в фильме Бергмана лично для вас каждый шаг босых ног несчастного мужа-шута, шаг по острым камням, подчеркиваю, по острым, разрывающим вашу собственную плоть, будет наделен особым акцентом. Эта боль скворчонком начнет биться у вас в районе виска, это вы спасаете свою любимую женщину от позора, принимая в шутовском наряде весь позор на себя, это только вас двоих будут публично изгонять из рая самодовольного большинства. И только вы одни будете знать, что вас свело вместе, а толпе этого никогда не понять, потому что, по Бергману, Бергману-протестанту, человек обречен на тотальное одиночество, и Бог, сам Бог, молчит и не говорит с вами. Перед вами во всю свою мощь предстанет картина зрительно воплощенного человеческого страдания и одиночества, и страдание это буквально у вас на глазах начнет достигать библейского смысла. Вот он процесс «заражения» искусством, о котором в свое время писал еще Лев Толстой в статье «Что такое искусство?»

Когда мы говорим о кадре, да еще таком насыщенном, как у Бергмана, то невольно обращаемся к опыту классической живописи. На малом пространстве застывшей картины великие мастера прошлого умели с необычайным искусством включить наш процесс внутреннего смыслообразования, то есть, по Толстому, «заразить» нас своим полотном. Кадр, наверное, самый архаический элемент во всей структуре киноязыка. Он, кадр, наследие многовековой классики. Не случайно многие великие режиссеры были прекрасными художниками, которые прекрасно разбирались в истории мировой живописи. Загляните в собрание сочинений того же Эйзенштейна и посмотрите, как он блестяще, с точки зрения композиции кадра, разбирает знаменитый портрет Ермоловой кисти Серова. Если кино в техническом отношении – это оптика, а зеркало тоже имеет непосредственное отношение к этой части физики, то в связи с этим неплохо было бы посмотреть, как в истории мировой живописи у разных мастеров «обыгрывалось» зеркало, можно сказать, то, без чего кинематограф просто не мыслим. Получается такой своеобразный диалог через века живописи и искусства будущего.

На ум сразу приходит знаменитый шедевр ван Эйка «Чета Арнольфини».

Внешне, при первом просмотре, перед нами ни что иное, как самая обычная цветная брачная фотография. Сколько таких фотографий вы найдете в различных семейных альбомах. Их делают беспрерывным потоком в любом ЗАГСе. Кстати, жених очень похож на нашего нынешнего президента. Невольно поверишь в переселение душ. Но сейчас не об этом. Чтобы проникнуть за этот внешний, так называемый фотографический слой картины, и абстрагироваться от всех современных аллюзий вплоть до конкретных совпадений, нам надо начать, что называется, блуждать по этому полотну, надо начать с его раскадровки, именно так это и называется на профессиональном языке. Раскадровкой и предлагает заняться Эйзенштейн, когда пытается понять искусство Серова в случае с портретом великой актрисы Ермоловой. Но это понятие означает лишь то, что вы один крупный кадр, саму картину, начнете делить на определенное количество разных других условных кадров по принципу различных планов операторской съемки. А таких планов всего три – это Крупный, Средний и Общий. Условно говоря, Общий дает нам полную панораму, в которой фигура человека не доминирует, а расположена на фоне какого-нибудь пейзажа или интерьера, Средний план предполагает изображение человека в полный рост, а Крупный – лишь лицо, отдельные части лица, например, глаза или рот, ступня, ладонь, иными словами, человеческое тело, словно, расчленяется, демонтируется для детального показа, или же вам изображают какой-то один предмет и таким образом акцентируют на нем зрительское внимание. Но зритель, по законам семиотики кино, еще и читатель, поэтому, что такое крупный план, можно прекрасно продемонстрировать на примере классической поэзии. Помните, в «Медном всаднике» Пушкина мы читаем приблизительное описание знаменитого памятника Фальконе:

О Мощный властелин судьбы!Не так ли ты над самой безднойНа высоте, уздой железнойРоссию поднял на дыбы?

Обратите внимание на эту самую железную узду, символ российского самодержавия и жестокого правления Петра. Поэт специально обращает ваше внимание на эту деталь, которую как хороший оператор при съемке представляет вам крупным планом. Железная узда у Пушкина в данном случае – это пример классической метафоры. Метафора в переводе с греческого означает перенос, перевоз чего-либо. В данном случае речь идет о переносе смысла с внешнего, конкретного, в область ваших ассоциаций. Обращаясь к ним, поэт и «включает» механизм «заражения», о котором писал еще Толстой. Чтобы воспринимать искусство, от человека требуется одно, его личный богатый ассоциативный ряд, основанный на различных эстетических впечатлениях. В противном случае останется только «Автоботы! Вперед!» и кино для инфантильных идиотов всех возрастов.

Чтобы суметь понять хорошее кино, надо многое посмотреть, многое почитать, многое послушать, то есть, как говорят ученые, надо обогатить свой Тезаурус – библиотеку, которая существует лишь в вашей психологии, библиотеку наиболее ярких эстетических впечатлений, и желательно, чтобы в этой библиотеке в разделе Музыка не было бесподобного Стаса Михайлова и других ему подобных. Нет, конечно, он все равно туда пролезет и, заметим, без мыла даже, и в кино этот факт можно тоже использовать как бытовой фон, не более, как жужжание комара в жаркий полдень, но желательно, чтобы он в вашем Тезаурусе не заглушил бедолагу и неудачника Моцарта или Баха, к примеру, или Бетховена. Замечу, этих трех старичков чаще всего любят кинематографисты использовать в своих саундтреках. Бах вдохновил Кубрика на создание такого шедевра, как «Заводной апельсин», а «Сарабанда» Генделя стала своеобразным лейтмотивом в его картине «Барри Линдон». Вальс Штрауса «Голубые волны» на своих бесподобных аккордах буквально поднял на космическую высоту многотонные летательные аппараты в великой «Одиссее 2001 года». Правда, аппараты все были из пластмассы, сделанные на специальной фабрике, и практически ничего не весили, а космос заменила небольшая по площади студия, обтянутая черной материей, но ведь главное результат. Известно, что могучий Кинг-Конг был всего 150 сантиметров росту. Ведь еще Пикассо сказал: «Искусство – это большая ложь, помогающая понять правду жизни». Но об этом у нас еще будет время поговорить в дальнейшем, когда мы займемся последней формой монтажа, соединяющего в единое целое звук и изображение.

Вернемся к «Чете Арнольфини», к нашей семейной парочке. Даже представить себе трудно, сколько книг было написано по поводу этого шедевра! Сколько скрытых смыслов, как в упомянутом мной палимпсесте, проступало под пристальным взглядов истинных любителей искусства наружу!

Директор одного из центральных столичных музеев сказал как-то, что ему бывает иногда жаль обывателя, который случайно попадает в какую-нибудь знаменитую пинакотеку. Скрытая мощнейшая энергия шедевров обрушивается на него подобно мощному электрическому разряду. Вынести это неподготовленному человеку почти невозможно, и он под влиянием механизма психологической защиты начинает произносить пошлости или делает дурацкие селфи на фоне «Джоконды» в самом центре Лувра и никуда больше не идет, мол, я улыбаюсь все равно лучше, чем эта дура на портрете. Она давно мертвая, а я живехонькая и молодая, и еще надо успеть на Outlet пошопиться. А зачем мозг-то выносить, а? Я знавал одного недалекого богача, который мог видеть все шедевры мира – деньги позволяли, но он предпочитал гонять на дорогих мотоциклах, а про картинки говаривал, что он их терпеть не может. Вполне закономерная реакция защиты. И каждый человек стоит перед этим выбором: принять искусство, открыть свою душу этому потрясению, этому мощному электрическому разряду, или сесть на дорогую моциклетку и укатить куда подальше. Короче, «Автоботы! Вперед!» Гениальная по своей выразительности и глупости фраза, согласитесь? Но почему человеку так хочется превратиться в свинью перед очередным шедевром? Все очень просто: глядя на бессмертное произведение искусства, обыватель не только на подсознательном уровне буквально раздавлен его энергетикой, ему еще вполне ясно становится, что пройдет очень короткое время, и он исчезнет, исчезнет без следа с этой развеселой сцены жизни, и ничего после него не останется. Шедевр, что называется, глаза колет. А каждый, даже самый глупый, даже самый неразвитый в духовном плане человек все равно буквально одержим онтологическим страхом Смерти. И шедевры своим бессмертием этот страх в нем, обывателе, лишь провоцируют. Ну, посудите сами, кому нужна такая дрянь!

Итак, «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка. Казалось бы, что за сюжет? Что проще – мужчина и женщина в интерьере? Стоят. Все замерло. От картины веет покоем и миром. Остановилось мгновение. Ничто не меняется – и взгляд зрителя, скользя по изображению, то и дело замирает, отмечая подробности парного портрета. А подробности начинают вызывать вопросы за вопросами. Начнем с Арнольфини. Бледное лицо с еле заметными бровями. Мужчина узкоплеч, явно не атлет… Фамилия итальянская. Значит, это купец эпохи Возрождения. Он прибыл в Голландию из страны, где родилось Возрождение! На плечах – меховая накидка. Это в теплый-то день надеть на себя столько меха! Но надели все это явно не из-за холода. Такой мех стоит целое состояние. Одежда подчеркивает социальный статус жениха. Он очень богат. Художника специально попросили, чтобы мех был прописан с особой тщательностью. Наверное, никого из заказчиков не интересовало искусство, всем была важна проза жизни. Это должна была быть простая фиксация брачного контракта, свершающегося прямо в доме. Что значит жест мужчины – эта раскрытая к зрителю правая рука – приветствие или клятва? Полунаклон головы юной женщины да еще раскрытая кисть руки, доверчиво вложенная в руку мужчины, рождает в душе зрителя трогательное переживание умиления. Невеста одета в соответствующие тогдашней моде одежды, из-за которых все дамы казались беременными.

Ян ван Эйк написал картину в Брюгге, в 1434 году – это авторская датировка (на самой картине, в необычном месте – в самом центре, над круглым выпуклым зеркалом, написано: «Ян ван Эйк был здесь, 1434»). Длительное время фактом считалось, что на картине – купец из Лукки Джованни ди Арриджо Арнольфини в момент заключения брака с Джованной Ченамо. Совсем недавно было установлено, что этот брак относится к 1447 году – ван Эйк к этому времени несколько лет уже лежал в могиле…

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Зеркало и подпись.

И все же мужчина – один из Арнольфини, в описи картин Маргариты Австрийской 1516 г. полотно именуется «Эрнуль изящный с женою в комнате». Сейчас принято считать мужчину Джованни ди Николао Арнольфини (кузен первого Арнольфини). А может быть, перед нами еще одна загадка, которая не давала покоя многим искусствоведами, пытавшимся проникнуть в тайный смысл полотна? Надпись над зеркалом неслучайна. Она звучит, именно звучит, с каким-то пафосом. Что значит: был здесь? Где конкретно был художник? Непосредственно в мире создаваемого им полотна, или же он оказался реальным свидетелем происходящих событий? Но кто он такой? Всего лишь ремесленник, который выполняет дорогостоящий заказ, и больше ничего. И, действительно, ну кто замечает фотографа на свадьбе? Это тень, не мешающая общему празднику. Представьте, вы получаете фотографии из ЗАГСа, а на них расписался какой-то фотограф: «Я, Гриша, здесь тоже был». Что вы сделаете с таким фотографом? Страшно даже представить. Но почему Ян ван Эйк не знает никакого стыда, почему он словно забыл свое место в этой социальной структуре богатых и властных людей? Да потому что он отмечает свое присутствие не в реальной, якобы скопированной им жизни, а в другой реальности, где нет и не может быть никаких различий между людьми, тем более, по имущественному принципу. Может быть, поэтому так неуместно смотрится дорогая меховая накидка жениха на фоне приоткрытого окна, через которое виден цветущий сад? А может быть, это будущий привет художника из могилы? Ведь по одной из версий к моменту самого бракосочетания Ян ван Эйк был уже мертв. Так что же, это принадлежит кисти покойника? В художественном воображении даты – ничто. В мире ином время вообще отменяется. И тут у зрителя естественным образом может возникнуть вопрос: так перед нами действительно зафиксированный на полотне кусок реальности или нет? Вот тут-то и начинается настоящее кино. А кто вам сказал, что Бергман, например, чье творчество буквально пропитано влиянием художественной культуры Северной Европы, вслед за Яном ван Эйком не будет стремиться в своих кадрах к точно такой же потусторонности изображения? Как говорится, дьявол в деталях, и дьявол, на наш взгляд, действительно присутствует в этой картине.

Больше чем над определением имен персонажей ломают историки головы над разъяснением деталей картины. Действительно ли именно в деталях этих заложен такой смысл, действительно ли они определяют все в картине? В люстре над головами персонажей – горящая свеча. Что это – обязательный атрибут свадебной церемонии, символ Христа, свидетельствующего этот брачный союз; либо указание на то, что картина – воспоминание о браке, для Арнольфини – память об умершей в родах жене (над головой женщины – тоже свеча, но погасшая)? Но одинокая свеча, даже несмотря на такие подробные объяснения, всё равно не оставляет нас, всё равно об эту свечу словно постоянно «спотыкается» наш взор. На люстре, под самым потолком (картина написана по вертикали, и эту вершину вертикали занимает именно люстра с одинокой свечей, на нее отбрасывает свои лучи особый свет, исходящий из сада), горит свеча, а все в это время знали, что Бог и есть Свет. В согласии с этой концепцией строились все храмы в стиле пылающей готики, храмы, которые являются одной из самых ярких достопримечательностей города Брюгге, города, которому посвящен целый фильм, снятый по законам постмодернизма («Залечь на дно в Брюгге»). Единственная горящая свеча в самом верху картины – это символ всевидящего ока Божьего, а погасшая свеча над головой невесты говорит нам о быстротечности жизни. Ну как не вспомнить надпись художника под самой люстрой: «Ян ван Эйк был здесь», как была эта милая невеста, а теперь её нет, и остался только её образ, навечно запечатленный кистью художника, создающего на этом небольшом по размеру полотне целую вселенную, притчу о жизни, смерти, счастье, рае, аде, Боге и дьяволе – и все это представлено перед вами в ритме какого-то хоровода. Действительно, приглядитесь: в прямоугольную раму картины вписан круг, и этот круг – зеркало. Оно является, пожалуй, самым главным элементом этой картины. Но об этом мы поговорим чуть позднее. До зеркала нам еще предстоит дойти в наших блужданиях по этому полотну. Продолжим детальную раскадровку картины на три важных плана, и тогда нам удасться заглянуть в её глубину.