Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Собака.
Но кто еще в мировой живописи с таким успехом мог обыграть простое зеркало, раскрыв всю метафорическую и магическую глубину этого самого обычного предмета нашего быта? Бесспорно, это был великий представитель испанского барокко Веласкес и его картина «Менины». Эта картина по своей природе необычайно кинематографична. У этой картины многие мастера как живописи, так и кинематографа учились простому искусству: с помощью привычных и даже примитивных угадываемых форм раскрывать перед зрителем всю глубину и таинственность мира невидимого, мира человеческого духа.
Итак, знаменитые «Менины» Веласкеса.
Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Основой ее толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.
Получается, что перед нами обратная сторона просторного холста, помещенного на большом мольберте, – остается только догадываться, что пишет на нем художник. По идее, это портрет королевской чёты, чьи изображения видны в зеркале в глубине картины. Но известно также, что подобного портрета никогда не существовало. Художнику никто не позирует в данный момент. Размеры самого холста позволили некоторым исследователям предположить, что Веласкес изображает на нем самого себя за работой над «Менинами», и, таким образом, мы видим одновременно и лицевую и тыльную сторону холста. Вспомним ван Эйка: в его выпуклом зеркале на заднем плане супружеская чета изображена со спины, а сама картина представляет нам их в анфас. Здесь явно прослеживается влияние живописца из города Брюгге. Из окна в боковой стене струится дневной свет, но несколько других источников освещения делают игру теней весьма сложной. Особенно замечателен пучок света, который исходит как бы извне, из точки, расположенной прямо перед поверхностью изображения, то есть оттуда, где как будто бы стоит королевская чета, и находимся мы, зрители. Но четы там никакой, скорее всего, нет, потому что никогда и не было подобного портрета. Скорее всего, прямо перед художником чудеснейшим образом открылись врата времени. Вспыхнул мистический Свет, и он увидел в нем за работой над обычным парадным портретом, каковых он за свою жизнь написал бесчисленное множество, своих будущих зрителей, через столетия пришедших полюбоваться его шедевром. Посмотрите на лицо самого Веласкеса. На нем застыло выражение недоумения. Такое выражение бывает только у визионеров, умевших проникать своим внутренним взором в толщу времен. Картина будто фиксирует не сиюминутный момент, а то, как временное под ударом кисти гения переходит или возносится в вечность.
Обратите внимание за задний план: там человек поднимается по светящейся лестнице и указывает рукой на зеркало, в котором отразились лица короля и королевы. Изначально этой фигуры заднего плана не существовало. Об этом говорят нам эскизы. Затем появился еще один источник Света, как в окне и как неизвестный, но очень яркий Свет, исходящий из того места, где находятся зрители, то есть мы с вами. Эти источники свечения и связывают в единое смысловое целое три важных элемента картины. Веласкес долго искал, как изобразить ему темную фигуру на заднем плане, и, наконец, он сделал её восходящей. Перед нами словно изображена знаменитая цитата из Библии о небесной лестнице Иакова. Но кем был этот человек в реальности? В глубине, на ступеньках, за пределами комнаты, стоит дворецкий королевы Хосе Ньето, отвечавший за повседневный распорядок. Его силуэт как бы замыкает пространство картины и в тоже время открывает перед зрителем новую, не материальную, но духовную перспективу Света, исходящего сверху, с небес. Эта фигура на лестнице контрастирует с темным, давящим на нас потолком, напоминающим крышку фамильного склепа. В соответствии со своей должностью дворецкий указывает в сторону зеркала с отражением короля и королевы: нельзя, чтобы они остались незамеченными. Но он указывает также и на само зеркало, как на самый важный смысловой элемент всей картины. По концепции барокко, которую исповедовал и сам художник, жизнь есть сон. Именно так и называлась знаменитая пьеса его современника Кальдерона де ла Барка. Но что больше всего соответствует призрачности нашего бытия, как не смутное отражение в зеркале?
Мы видим, что глубоко в тени беседуют монахиня и священник. Их присутствие напоминает о могуществе церкви в Испании, снискавшей славу самой преданной католицизму страны в Европе. Но это лишь формальный аспект. Наличие в лице этих двух фигур самой церкви также заставляет зрителя задуматься о вечном, о божественном промысле и божественном Свете, нисходящем с небес: лестница уводит нас от власти давящего потолка, призывает к духовному восхождению. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи.
В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами – нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.
Все в этой таинственной картине зависит от точки зрения. Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.
Вместе с тем, в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Хотя она кажется центральной фигурой всей композиции, но эта значимость лишь кажущаяся. Вроде бы инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей – менин, то есть придворных, стоящих по обе руки от инфанты.
Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала, и двери, и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола – это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. Так, в портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством нередко оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с пьедестала.
Есть точка зрения Филиппа и Анны, короля и королевы, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII–XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.
Выдающийся философ XX века Мишель Фуко в своей знаменитой работе «Слова и вещи», посвященной данной картине, пишет: «Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым и невидимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.
Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, невидимым, поскольку оно не представлено в пространстве картины». В пространстве картины оно, действительно, не представлено, но вполне существует в реальной жизни – это мы с вами, зрители, в своей бесконечной вариативности, определенной долгими годами существования этого шедевра.