Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Фильм, о которым мы сейчас будем говорить, появился в 1961 году, то есть двадцать лет спустя после знаменитого «Гражданина Кейна». Этот фильм – общепризнанный мировой шедевр. Его создал Ален Рене и Роб-Грийе. Один из них, Рене, был режиссером из школы «новой волны», а другой – мэтром «нового романа», явления постмодернизма в современной литературе.
Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде».
L’ann'ee derni`ere `a Marienbad, 1961.
Режиссер: Ален Рене
Сценарий: Ален Роб-Грийе
Продюсер: Пьер Куаро, Анатоль Доман, Рэймонд Фроман
Оператор: Саша Вьерни
Композитор: Франсис Сейриг
Художник: Жак Солнье, Бернард Эвейн, Жан-Жак Фабр
Монтаж: Жасмин Шасни, Анри Кольпи
В ролях
Джорджио Альбертацци – мужчина
Дельфина Сейриг – женщина
Саша Питоефф – второй мужчина
Франсуаз Бертен
Люси Гарсиа-Виль
Элена Корнель
Франсуаза Спира
Сюжет:
Действие разворачивается в французском отеле. Молодой
Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб-Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город-курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне». Но в данном случае это не очень важно, потому что в художественном пространстве анализируемой нами картины Мариенбада не существует. Во всяком случае, так утверждает автор сценария. О чем говорит этот факт? Он говорит о том, что в фильме присутствует как пространство реальности, так и пространство воображаемое, пространство снов, и где по-настоящему пересекаются судьбы людей – никому неизвестно.
В этом фильме полностью нарушены все признаки реального физического мира. Создатели намеренно не дают логических связок между сценами, героями и диалогами. Действительно, сделав «В прошлом году в Мариенбаде» своим художественным манифестом, Рене и Роб-Грийе завязывают в этой картине столь изощренные (а потому и невероятно прочные) пространственно-временные «морские узлы», что бессмысленно пытаться развязать их, разыскивая в повествовании ту логику, которая позволила бы выстроить события в хронологически упорядоченную цепочку, как это было принято, когда в кинематографе, в пору его зарождения, безраздельно существовал лишь параллельный или линейный монтаж, стремящийся рассказать нам лишь простую волшебную сказку и, чаще всего, это была сказка о любви.
Фильм начинается с длинной сцены, в которой показаны бесконечные коридоры и богатое убранство аристократического особняка. Собственно, в нем и происходит действие. Демонстрация интерьера сопровождается монотонным описанием, повторяющимся все снова и снова. И в этих интерьерах особое значения имеют зеркала. Они показаны оператором таким образом, что зритель в какой-то момент теряется и не может понять, где начинается отражение анфилады комнат, а где сам, реальный, интерьер. С помощью зеркала авторы картины разрушают привычный пространственно-временной континуум, уводя в глубины человеческой психики, в область подсознания и бессознательного, словно, по Юнгу, заставляя вспоминать о том, когда нас и не было вовсе, когда была жизнь еще до нас. Подобно телесной организации человека, его психическая организация имеет длинную, уходящую своими корнями в глубины биологической эволюции историю. И каждый этап этой эволюции, этой истории запечатлевается в структуре человеческой психики, оставляя в ней отпечаток в виде определенных образований (матричного типа), в виде своеобразных комплексов, названных Юнгом архетипами. Накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические проформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, она несет в себе океан информации: о прошлом человека, о животном и растительном мирах, о земле в целом. Более того, человеческая психика оказывается способной, по-видимому, снимать с человека и соматическую информацию. Умением извлекать эту информацию можно объяснить способность мистиков созерцать недоступный для обычного восприятия мир. Не подобный ли мистический опыт, согласно теории Юнга, и демонстрируют нам создатели фильма?
Отсюда и главная тема картины: воспоминание и сны. Мужчина уверен, что он встречался с этой женщиной в Мариенбаде, в месте, которого, по замыслу сценариста, нет на карте, что он хотел овладеть женщиной, предметом своей страсти, а женщина говорит о Фредериксбурге и утверждает, что ни о чём не помнит. Разные географические названия, разные адреса в бесконечной внутренней географии человеческого я. Мужчина и Женщина – это не название знаменитой мелодрамы Клода Лилюша, так абстрактно обозначены главные персонажи картины Алена Рене, блуждающие по бесконечным лабиринтам своей памяти. Невольно возникают ассоциации с учением Юнга и, в частности, о мужском и женском в сознании каждого – это архетипы «Анима» и «Анимус». Все объясняется гормональной двойственностью человеческого «я». «Анима» – это женское в мужчине, а «Анимус» – мужское в женщине. По Юнгу, для сына в детском возрасте образ этот сливается с всесильной матерью, а для дочери – с всесильным отцом. Сам по себе образ нейтрален. Но в зависимости от жизненных обстоятельств и от личных качеств он может выступать либо как персонифицированные добро, либо как персонифицированные зло. Богиня или ведьма, русалка или фея, Ундина или нимфа, змей-искуситель или божественный отрок, демон или ангел – вот некоторые персонификации этого образа. Может быть, речь в фильме идет не об истории любви, и это никакая не мелодрама, а поиски собственного «я», затерявшегося где-то между мужским и женским началом в человеке, в архаических глубинах его индивидуальности? Герой вглядывается в зеркало и видит там как свое собственное отражение, так и некую женщину из его воспоминания. Из-за постоянных дежавю, непривычных кадров, странных персонажей зритель в какой-то момент перестает следить за развитием фабулы. Мужчина преследует женщину, но она не решается на взаимность. Уже не столь важно, вспомнит она его или нет, неважно, где они встретились – в Мариенбаде или Фредериксбаде, потому как Ален Рене дает вариативную трактовку сложившейся ситуации. На мой взгляд, игра в любовные отношения – всего лишь способ передать концептуальную задачу фильма, а кинематограф в своем развитии к 1961 году дошел до такого уровня, что ему оказалось под силу продемонстрировать блуждание архетипических образов нашего подсознания. Заметим, что именно зеркало в кадре во многом и помогло режиссеру справиться с этой непростой задачей. Ведь у Мане в его картине «Бар в Фоли Бержер» зеркало также погружает нас не столько в реальность, сколько в глубины души простой официантки Сюзон, стоящей у стойки бара.
Этот фильм в момент своего появления вызвал бурю споров, массу противоречивых оценок – от восторгов до полного неприятия, став на какое-то время чуть ли не нарицательным при определении заумно-интеллектуального (как писали на Западе) или буржуазно-элитарного (так считали у нас) кинематографа. Например, ошибочный вариант перевода «Прошлым летом в Мариенбаде» даже спровоцировал отечественного драматурга Александра Вампилова на демонстративно спорящую перекличку заголовка его пьесы «Прошлым летом в Чулимске».
Кадр из фильма 'В прошлом году в Мариенбаде'. Режиссер – Ален Рене. 1961. Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. Институт искусства Курто, Лондон. Параллель фильм-картина.
Приведем в качестве примера одну рецензию неискушенного зрителя, как реакцию на трудную для понимание ленту:
«Готовясь к попытке осилить фильм в энный раз, я совершал одну и ту же ошибку, т. е., держась за знаки экранной реальности, за её образы, я пытался удержать «логическое равновесие». Сделать это совсем нелегко, учитывая, что идея авторов – запутать зрителя – реализована блестяще. Они разводят «текст» и «изображение», сбивают с толку тревеллингами, внутрикадровыми перемещениями, ракурсами камеры, центровкой фигур в кадре, нарочито идентичными инсценировками, игрой «черного» и «белого», ритмом смены кадров, переворачивая представления о причинно-следственных и временных связях фильма. Собственно, что значит «я пытался удержать…»? Вероятно, это происходило таким примитивным образом, каким зашедший в лабиринт путник пытается удержать в сознании пройденный маршрут, чтобы не заблудиться. Сам не знаю, что вызывало во мне это желание – может быть, «геометрические» пропорции фильма (по меткому выражению С.В. Кудрявцева – «неэвклидова геометрия»), взывающие к логике математической головоломки, а значит, к поиску единого конечного ответа. Рассматривая очередную сцену (по содержанию их можно трактовать как одинаковые, но в деталях они абсолютно различны), я сравниваю её с предыдущей. Не подходит. Подставляю к другой, более ранней, затем – к следующей, пытаясь «смонтировать» в голове комфортную хронологию. В итоге окончательно запутываюсь. Авторы стирают признаки перехода из прошлого в настоящее, и – обратно, побуждая многовариантные трактовки событий, предшествовавших друг другу или – что особенно интересно, если додуматься, – развивавшихся параллельно, в некоем отражении, или зазеркалье. Подчинить логику фильма невозможно, границы стёрты, и мы видим – в том числе и посредством филигранной операторской работы (Саша Вьерни) и монтажа (Анри Кольпи и Жасмин Шане) – фабулу, развивающуюся в едином (настоящем) измерении. Однако подспудно зритель признает временные различия, мысль ищет опоры, от которой можно было бы оттолкнуться для построения истории. Вероятно, так работает рациональное восприятие. Но как верно заметил Н.И. Клейман (постфактум, т. е. на следующий день после просмотра) – «нужно всего лишь довериться этому фильму, довериться авторам». И тогда открываются дополнительные возможности, которые мы сочиняем уже сами, в своем сознании продлевая картину. Воображаемые решения порождают даже разные жанровые оболочки для одного фильма. Это, может быть, и буквальная любовная история: о томлении сердца, не решающегося на взаимность. Или криминально-психологическая: о насилии над женщиной [причём, и тут идёт развитие различных вариантов – принуждение к интимной связи (со стороны одного мужчины, гипотетического любовника), стремление вырваться из-под власти другого мужчины (мужа)]. Или – мистико-инфернальная (о произошедшей кровавой драме и о блуждании теней прошлого). И даже – социально-направленная: как метафора о вырождении общества в виде безмолвных и потерявших координаты во времени обитателей барочного отеля.
Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб-Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» – то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» – вот это, «В прошлом году в Мариенбаде».