Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Кадр из фильма '8 с половиной'. Режиссер – Федерико Феллини. 1963.
Изобразительно-монтажные эксперименты Феллини в фильме «8 1/2» стали крупнейшеим открытием в киноязыке нового времени. Общепринятым методом экранного совмещения «реальных» событий с элементами внутреннего мира человека (воспоминаниями, сновидениями, желаниями) до сих пор являлось использование всевозможных стилистических эффектов, подчеркивающих этот контраст: наплывы, съемки через создающие эффект тумана светофильтры, искаженные пропорции и прочие. «Картинка» сама за себя говорила зрителю, где есть реальность, а где фантазия.
У Феллини же эти два мира никак не выделяемы ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных экранных приемов. Эта техника, получившая в киноведении название «поток
Эстетика у Феллини, как и всегда, стоит на первом месте, и каждая сцена представляет интерес, как тщательно спланированный и поставленный спектакль, чтобы еще больше убедить зрителя в ирреальности происходящего. При съемках не использовалось никаких специальных трюков, извращающих реальность или четкость картинки, за счет чего эта смелая фантазия кажется реальной, ведь самое удивительное, что происходит в кадре, – сочетание образов, которые не могли встретиться на самом деле. Возможно, оттого в фильме и появляется построенная за 70 миллионов, реальная стартовая площадка для космического корабля, а не используется стандартный «задник». И, тем не менее, чувствуется лоск и художественный вкус в подборе съемочных площадок и актерского состава, где даже отвращающие образы вызывают восхищение своей гармонией. Порой даже удивляешься, что у человека, способного снимать настолько красивые и продуманные сцены, вообще мог быть творческий кризис, и даже если фильм был задуман в трудный период, то снят-то уж точно на волне прилива внутренних сил.
Феллини создал осмысленный фильм из, казалось бы, бессвязного набора бессодержательных сцен теми же средствами, что и Пикассо в «Мистерии Пикассо» (1956): обе работы показывают художника в момент работы, в обоих случаях результат нематериален и не так важен, как сам творческий процесс.
Сам режиссер о своей творческой задаче писал следующее:
«Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности – показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности».
Одно время считалось, что в карьере Федерико Феллини все пошло не так, когда он отказался от реализма в угоду личной фантазии; что, начиная с «Ла Дольче Вита» (1959), его творчество стало с трудом продираться сквозь дикие джунгли теорий Фрейда и Юнга, христианско-сексуальной образности и непроходимые заросли автобиографичности. Точное наблюдение за действительностью в «Ла страда» (Дорога) (1954) стало высшим воплощением его карьеры как художника-реалиста. Но он предал свои неореалистический принципы в угоду нездоровому нарциссиму и поэтому многое потерял как великий реалист. «Ла Дольче Вита» – это, по мнению некоторых критиков старой школы, уже никуда не годилось, «8 1/2» (1963) воспринимались как откровенный творческий бред, а ко времени появления фильма «Джульетта и духи» (1965) можно было говорить о полном провале, художественном фиаско. И потом процесс падения только нарастал. И так продолжалось вплоть до 1987 года, за исключением, может быть, его ностальгической картины «Амаркорд» (1974).
В числе «гонителей» на фильм Феллини была известная критикесса Полина Каэль, назвавшая фильм «структурной катастрофой». Зато она сделала точное наблюдение, что так же, как и в «Сладкой жизни», в фильме «8 1/2» Феллини потакает представлениям публики о развращенности богатых и одаренных людей. В «8 1/2» Феллини создает миф о жизни успешного гения.
Косвенное подтверждение словам Каэль можно найти в статье Михаила Ромма, посвященной монтажу аттракционов Эйзенштейна.
Разбирая фильмы Феллини, он находит «Сладкую жизнь» великолепным фильмом, значительно более лучшим, чем «8 1/2». Он считает, что «оба фильма практически лишены сюжета, в них с трудом можно проследить костяк, на который нанизывается шашлык аттракционов».
При этом в «Сладкой жизни» Ромм обнаруживает «острую критику современного буржуазного общества». Этот фильм кажется ему не просто «острым», но и, очевидно, достоверным, убедительным фильмом.
Ромм пишет, что после второго просмотра ему стал понятен механизм картины «8 1/2», и многое ему не очень понравилось. Однако он не пишет, что не понравилось конкретно. Надо полагать, что картина, как минимум, показалась ему надуманной и недостоверной.
Но подобная точка зрения представляется нам не совсем состоятельной. Прежде всего потому, что когда мы говорим о кинематографе Феллини, о его неповторимом стиле, то сразу же вспоминаем и его «Сладкую жизнь», и «8 1/2». Его ранние же фильмы, очаровательные и трогательные, бесспорно несут на себе этот исключительно феллиневский шарм, но он как-то задавлен тяжелыми принципами итальянского неореализма и реализма вообще. Дело в том, что художник Феллини по своей природе далек от всяческого реализма и так называемой правды жизни. Как-то в одном из своих интервью он признавался, что если бы ему пришлось снимать фильм про рыбу, то он всё равно снимал бы фильм про самого себя и никак иначе. Феллини – это ярко выраженный интроверт в искусстве, для которого проблемы его собственного внутреннего «я» куда важнее проблем окружающего мира.
«8 1/2» – это лучший фильм, когда-либо сделанный о кино, о том, как это кино снимается. Ю.М. Лотман в своей «Семиотике кино» уже отмечал это стремление Феллини к мета-фильму в картине «Восемь с половиной».
«Мета-» (с греч. – между, после, через), часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость. У Лотмана мета-фильм означает лишь одно: фильм в фильме, или то, как съемки самого фильма раскрывают и комментируют сложнейший процесс создания картины.
Все в этой картине увидено глазами самого создателя этого действа, глазами режиссера, то есть главного героя Гвидо (Марчелло Мастроянни), alter ego самого Феллини.
Фильм начинается с кошмара удушья.
Эта сцена станет в последствии культовой в истории кино. Фильм начинается с кошмарного сна Гвидо. Первый кадр подобен первому слову в романе, написанном по всем законам потока сознания. Это как в самом начале романа Марселя Пруста «По направлению к Свану»: «Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю».
Камера медленно следует к задней части машины, внутри которой и оказался Гвидо. Он оказался посреди глухой пробки. Гвидо оборачивается, чтобы осмотреться и разглядеть своих соседей по несчастью: автомобили, автомобили, целое море, океан автомобилей, и за стеклом каждого различные лица с безучастным выражением манекенов. Все отстраненно смотрят на Гвидо. Какой-то старик в шикарном лимузине оглаживает молодую красивую соседку, кто-то высунулся наружу и смотрит прямо на Гвидо, но явно не видит его. Здесь сразу же у внимательного зрителя возникает ощущение, что он нечто подобное уже видел. Правильно. Это сцена кошмара в самом начале «Земляничной поляны» Бергмана. Гвидо начинает судорожно прочищать лобовое стекло: в автомобиль начал клубами валить удушливый дым. Машина превращается в газовую камеру и из нее надо срочно вылезти. Ногами Гвидо начинает бить в стекло. Люди в других автомобилях без всякого участия продолжают следить за происходящим. Это приступ клаустрофобии. Он передан нам очень осязаемо благодаря художественной выразительности кадра. Вспоминается рассказ Эдгара По о человеке, который боялся, что его могут по ошибке похоронить заживо. Гвидо колотит в окна. Пассажиры через стекла других автомобилей по-прежнему пассивно наблюдают за этой отчаянной борьбой за жизнь, за один свежий глоток воздуха. Наконец, он вылезает через люк на крыше и начинает медленно скользить над авто, а затем поднимается в воздух и вылетает из тоннеля, взмывая высоко в небо. В ушах свистит ветер, этот звук очень громкий. Этот звук рождает ассоциации, связанные с ощущением невероятной свободы, полета и творчества. Звук громкий, он буквально режет барабанные перепонки. Вспомним начало фильма Тарковского «Андрей Рублев»: «Лечу! Лечу!» – кричит герой фильма и задает тем самым на ассоциативном уровне главный музыкальный лейтмотив всей картины. Эта сцена у русского режиссера явно навеяна художественным открытием великого итальянца, а тот поглядел нечто подобное у великого шведа Ингмара Бергмана. Вот так они и обогащали друг друга, так и утверждали в своем творчестве прекрасные эстетические завоевания своих предшественников. А разве не сознание умирающего человека, не последние импульсы его мозга передает Орсон Уэллс в первых кадрах «Гражданина Кейна»?
Но вернемся к Феллини. Снизу, на берегу морской стихии, появляется какой-то всадник и Адвокат с ковбойским лассо. Что это за лассо? Может быть, артефакт, навеянный коммерческими американскими вестернами. Получается следующая метафора: адвокат с печатью дьявола на лбу набрасывается лассо на ногу Гвидо, зависшего где-то в небе, мол, вот, что надо снимать, придурок, а не парить где-то в облаках. Адвокат тянет веревку на себя, тянет Гвидо к земле, и тот летит вниз, но там его ждет бездонный океан, океан его собственного бессознательного. Гвидо ждет не рожденный еще им фильм, фильм, о котором он еще ничего не знает, но который мелькнул в его прекрасном кошмаре в виде океана, влекущего его к себе, в Глубину собственного я. Так рождается в картине предчувствие художником появления собственного Творения. Этот океан бессознательного, его глубины и предстанут в дальнейшем перед нами. Фильм будет, и фильма нет. Художник не творит, не снимает, он живет в постоянном процессе творчества, а то, что получается в результате, художнику не совсем и интересно, процесс-то не остановить, как не выпить этот океан, не исчерпать его.