Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
И тогда мне пришло в голову: а что если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в своё детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идёт своим чередом. Вот так и родилась идея «Земляничной поляны».
Написав сценарий, Бергман обратил внимание на случайное совпадение: у Исака Борга те же инициалы, что и у него самого. Это не было сделано намеренно. Имя Исак режиссёр выбрал потому, что он – ледяной. (Исак Борг можно перевести как «лёд» и «крепость»).
«Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, –
Я отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много воспалившихся недоразумений. Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни «Земляничную поляну». Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью».
По фильму, матери Исака Борга около ста лет – это уже какое-то мифологическое существо. Она говорит: «Мне ужасно холодно. Отчего бы это? Особенно в животе». «Мне представлялось, что некоторые дети выходят из холодного лона, – поясняет Бергман. – Не правда ли, страшно представить себе, как зародыш трясётся от холода. Это и навело меня на мысль создать образ матери. Она должна была бы давно умереть. Когда мать Исака показывает Марианне игрушки, та вдруг начинает понимать эту связь, цепь холодности, агрессивности и равнодушия».
Съёмки «Земляничной поляны» проходили с начала июля 1957 года и до конца августа. В фильме играли лучшие актёры шведского кино и театра – многие из них были постоянными сотрудниками Бергмана, его труппой. «Земляничную поляну» снимал лучший шведский оператор Гуннар Фишер.
На роль Исака Борга был приглашён актёр и режиссёр Виктор Шёстрём, не просто патриарх, а основоположник шведского кино. Роль Борга стала для него последней – он умер через два года в возрасте восьмидесяти лет.
Как художник, Шёстрём с самого начала затмевал всех. Он был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным.
В «Земляничной поляне» (прокатное название: «Smultronst"allet»), снятой в 1957 году, чувствуется глубокая рефлексия режиссера на тему проблемы обретения смысла жизни.
Главный герой «Земляничной поляны», Исак Борг, преклонных лет доктор, заслуженный профессор, в течение всего фильма существует больше во времени, чем в пространстве.
На Бергмана, как и на сам персонаж, – старика-доктора в шведской глубинке, около города Лунд – несомненно повлияло учение об индивидуальности, идеи экзистенциализма, особенно, в версии Ясперса. Уже в первой сцене, в сцене кошмарного сна, Бергманом задается тема одиночества любой индивидуальности, как тема апокалипсическая. В современном мире человек теряет все свои традиционные связи с родными, близкими и, дальше, со всем окружающим миром. Он чувствует свое онтологическое одиночество. Так разрушается христианская, средневековая соборность, христианская концепция всеобщего братства в единой семье верующих.
В своем кошмаре Исаак оказывается в городе, где он видит уличные часы, но они не имеют стрелок. И с этой позиции он оказывается «брошенным» в Ничто, в «пустоту», «метафизику отсутствия», он – как и общий, абстрактный человек – «пустой объект». Апокалиптично здесь выглядит встреча с Иным – Исак видит похоронную процессию, которая теряет гроб вместе с телом покойника – Исаком. Он тянет живого Исака к себе. Он зовет его в идеальное Бытие, в «бытие-к-смерти», как сказал бы Хайдеггер, где не будет излишней чувствительности и бесконечной рефлексии.
Первый такой значительный символический и один из важнейших в фильме эпизод-сон, с которого и начинается картина. Разве не к подобному же эффекту стремился и Феллини, когда в самом начале «8 1/2» дал нам кинематографическое воплощение кошмара Гвидо? Доктор видит себя в опустевшем, как бы вымершем от эпидемии городе стоящим под уличными часами без стрелок, зато с нарисованными глазами. Времени больше нет. Живых больше нет. Пустота, небытие вглядывается в него пристальным и пустым взором. Он один, живой, в мертвом городе. Или он один, как совершенно одинок бывает только мертвец. Но вот раздается стук колес, из-за угла выезжает похоронная карета и неумолимо надвигается на доктора. Задевая колесом за столб с часами, неуправляемый катафалк застревает, тупо и беспомощно тычется в столб, покуда не отваливается колесо, от которого доктору удается увернуться лишь в последний миг. Из кареты вываливается гроб, откуда, в свою очередь, беспомощно высовывается рука. Влекомый страхом, любопытством и пред-знанием, такими, какие бывают только во сне, доктор берет за руку мертвеца – и видит самого себя, открывающего глаза и поднимающегося из гроба.
Чистейший Бунюэль, натуральный сюрреализм. Зачем? Чтобы выстроить некую связь с современным Бергману кинематографом? Чтобы показать, что ему легко доступны модернистские игры? Что сконструировать подобный «говорящий» визуальный эффект он может не хуже, чем Дали и тот же Бунюэль? Ответ, я думаю, иной. И даст его Бергман позже – всей конструкцией «Земляничной поляны», самой этой счастливой земляничной поляной детства, распахивающей объятия герою уже в следующем сне наяву.
Впрочем, в творческой близости именно к Бунюэлю, в отличие от, казалось бы, более родственного ему Антониони, Бергман не раз признавался сам: «Бунюэль был для меня первым кинематографическим откровением… Я целиком разделяю его теорию первичного «шока», необходимого, чтобы привлечь внимание поублики. Я сознательно пользуюсь его идеями… Совершенно очевидно, что мы все влияем друг на друга». (Цит. по: Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 27.)
Действительно, они все влияли друг на друга. А разве в этом стремлении соединить во едино чистый ассоциативный монтаж Бунюэля и параллельный монтаж Чаплина не проглядывается поэтика Орсона Уэллса с его «Гражданином Кейном»?
В «Земляничной поляне» режиссёр без малейших усилий и вполне естественно перемещается во времени и пространстве, от сна к действительности. Сны были в основном подлинные. «Сон про гроб я видел сам, в фильме он воспроизведён, – говорил Бергман, – Сон этот преследовал меня. То, что я сам лежу в гробу, я придумал, но то, что катафалк налетает на столб, гроб падает, и из него вываливается мертвец, я видел много раз».
Бергман беспокоился за сцены с гробом. Ведь старому человеку тяжело сыграть такую сцену. Но Шёстрём сам подошёл к режиссёру и спросил: «Будем снимать сцену с гробом?»
Но Исак просыпается, ему некогда – он торопится на церемонию вручения премии. Ради этого он ломает уже сложившуюся Структуру – отправляется самостоятельно, на машине, в Лунд, без экономки, с запасом времени. Структура изменена – происходит смена ролей, и Исак за рулем старинного авто уже не тот циник, брюзга и мрачный старик. Исак-уже-Другой – он сентиментальничает со своей невесткой, которая его ненавидит, размышляет по поводу своей молодости.