Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Алексей Герман.
Я худо знаю французское кино, хотя и считался некоторое время французским режиссером, так как работал во Франции по контракту. Почему-то моя память сохраняет больше довоенные картины – «Аталанту» Жана Виго, например. Виго очень хороший режиссер. А все картины «новой волны» спрессовались для меня в одну, откуда выскакивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар. Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое – и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра. Не понимаю, почему сегодня во Франции к Годару так относятся. Когда в 90-м году я был в жюри Каннского фестиваля, то всем задавал вопрос: «Почему вы даже не обсуждаете фильм Годара «Новая волна», участвующий в конкурсе?» И все, потупившись, отмалчивались. У меня такое ощущение, что с Годаром во Франции обошлись так же, как в свое время с Киплингом, которого все забыли при жизни. Кстати, вы знаете, почему французы дают нашим режиссерам деньги на фильмы? Мне французские начальники говорили тет-а-тет: «Мы старая нация, мы нуждаемся в притоке свежей крови». Кинематограф – это единый процесс. Безусловно, фильмы «новой волны» оказали влияние и на наше кино, и на меня. Но мне все-таки ближе неореалисты. Причем неореализм только условно можно назвать явлением итальянского кино. Есть такой японский режиссер Ясудзиро Одзу, по мне, так именно он родоначальник неореализма, он набрел на него году в 36-м и задолго до итальянцев стал снимать неореалистические фильмы. Вопрос о влиянии не надо понимать буквально – я же кадры из итальянских фильмов не беру в свои. Но впечатление от них сильнее, хотя оно и двойственное: с одной стороны, понимаешь, что надо «попадать» очень близко к реальной жизни, а с другой – это не должно быть копированием жизни, жизнь надо спрессовывать. Между прочим, знаете, кто самый реалистический неореалист? Феллини! Его типажи кажутся гротескными, но поезжайте в итальянскую провинцию – вы увидите, что он ничуть не преувеличивал, они такие на самом деле. А сегодня меня настораживает переувлечение азиатским кинематографом. Но эта мода на азиатское кино совсем не значит, что оно всегда лучше. Нет, я очень консервативен, у меня ничего не изменилось, мнение как было, так и осталось то же. Но лучше панорамы, чем в начале фильма «Рим» Феллини, для меня в мировом кинематографе не было и нет.
Станислав Говорухин.
Когда стали выходить фильмы «новой волны», я еще не был режиссером. Что-то произвело на меня впечатление, что-то нет. Для меня в фильме всегда важна рассказанная история, а не кадр сам по себе, и потому Франсуа Трюффо – единственный, кого я среди остальных режиссеров «новой волны» выделяю. Хороший режиссер. Во всех фильмах у него есть сюжет, история, которую он талантливо рассказывает. «Клео от 5 до 7» Аньес Варда чем-то тоже меня очаровала. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене… А вот «Хиросима, любовь моя» показалась просто скучной. Тоска смертная. Что еще могу назвать?
Георгий Данелия.
Я увидел картины «новой волны», когда вышел мой первый фильм «Сережа». В 1960 году мы повезли «Сережу» на фестиваль в Карловы Вары, а там как раз показывали «400 ударов» Франсуа Трюффо. Мне «400 ударов» понравились, а позже я посмотрел и другие картины Трюффо, и Шаброля, и Годара. Но я не стал бы объединять всех этих режиссеров в одно направление, так как они очень разные. Стилистику Трюффо лично я воспринимаю. У Шаброля же и Годара совершенно иная манера, для меня менее интересная. Объединять их вместе, на мой взгляд, то же самое, что в советском кино объединять Параджанова и Шукшина. Вообще для меня «новая волна» не нечто единое, а просто ряд режиссеров, которые интересно работали. Итальянцы – Джерми, Коменчини – были ничуть не хуже. Кроме того, в Италии был настоящий бум – неореализм, вот он-то как раз и произвел на меня огромное впечатление. И еще гораздо раньше, чем я увидел фильмы «новой волны», я посмотрел «Сладкую жизнь» Феллини, которая меня ошеломила. Может быть, поэтому работы французских режиссеров казались мне слабее. Для меня любая «новая волна» начинается со «Сладкой жизни». А к фильмам французской «новой волны» я испытывал интерес, но не больше, чем к нашим тех же лет. Очевидно, если бы мы умели так, как они, пропагандировать наше собственное кино – «Заставу Ильича», «Иваново детство», «Судьбу человека», которые были сняты примерно в то же время, – можно было бы говорить о нашей «новой волне», которая ничуть не хуже французской. Помню, меня удивил монтаж фильма «На последнем дыхании», в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать. Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной «Путь к причалу». Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в «Пути к причалу» и есть что-то хорошее, то именно этот кадр. Что до влияния, то оно было скорее негативным. Но больше вреда, чем французская «новая волна», нашему кинематографу принесла как раз наша «волна», открытия которой тут же были растиражированы. После «Летят журавли» из фильма в фильм стали снимать крутящейся камерой кружащиеся березы. За прошедшие годы о французской «новой волне» я не думал, у меня были другие заботы, и, быть может, посмотри я эти фильмы сегодня, было бы другое мнение.
Лев Кулиджанов.
Французская «новая волна» – явление, важное для мирового кинематографа, – начиналась, как сказали бы сегодня, как малобюджетное кино. Режиссеры снимали на небольшие, едва ли не собственные деньги. Им только потом уже, очевидно, стали помогать меценаты. Впервые на Каннском фестивале я увидел две картины Шаброля. Впечатление они на меня произвели сильное. Позже я посмотрел много фильмов «новой волны», которые лично мне были очень интересны, и особенно Трюффо и Годара. За всеми ними стоял журнал «Кайе дю синема», многие режиссеры в нем сотрудничали, были профессиональными журналистами, и все хорошо знали историю и теорию кино. Несомненно, влияние на «новую волну» оказали и Фрейд с его погружением во мрак подсознания, и Сартр с его стремлением раскрыть смысл существования человека, поставленного в пограничные ситуации. Фильмы «новой волны» очень разные, и по форме «Красавчик Серж» Шаброля резко отличается от картины «Хиросима, любовь моя» Рене, но философски они все были очень близки друг другу. У режиссеров было желание подсмотреть, увидеть момент, который заставляет человека стать зверем. Еще они очень любили неопределенность, неразгаданные загадки подсознания. Например, фильм режиссера Кольпи «Столь долгое отсутствие» (1961). Мне он очень нравился, я его помню во всех деталях и могу пересказать в мельчайших подробностях. История женщины, неожиданно узнавшей в оборванном бродяге давно пропавшего мужа, рассказывается неторопливо, все смутно, неопределенно, перетекает из одного в другое. Собственно говоря, советский зритель «новую волну» не знал. Что у нас шло? «400 ударов». «Хиросимы…» не было, «Мариенбада» тоже. Только просмотры для узкого круга кинематографистов, которые обычно были очень осторожны, обсуждая на дискуссиях достижения «новой волны». Любопытно, как Герасимов теоретизировал на эту тему, пытаясь выяснить, в чем секрет глобального успеха «Хиросимы…». Ему-то самому фильм не нравился. И он понял, что у нас просто отношение ко второй мировой войне другое. Если бы какой-то наш режиссер делал что-нибудь подобное «Хиросиме…» или «Столь долгому отсутствию», все равно фильм получился бы совершенно иным. Взять хотя бы нашу картину о войне «Был месяц май» Марлена Хуциева. Многое из ее изобразительных средств может быть сравнимо с тем, что делали режиссеры «новой волны». Но тем явственнее разница. Я к тому времени, когда увидел фильмы «новой волны», уже снял и «Дом, в котором я живу», и «Отчий дом», и мне трудно говорить о ее влиянии на меня. Французы снимали совершенно по-другому: у них более длинные планы, внутренние монологи, закадровый комментарий, несовпадение текста и происходящего, и такая текучесть повествования, словно «жидкая субстанция», перетекание одного в другое. Я никогда осознанно подобными приемами не пользовался. Думаю, что у нас если и встречалось что-то похожее, то использовалось по-другому. Герасимов снимал длинными кусками, но у него это был игровой кинематограф, а Трюффо и Шаброль стремились к документальности изображения, к тому, чтобы их фильмы ни в коем случае не выглядели игровыми. У них было отражение жизни в формах самой жизни. Их актеры не пользовались «звездными» приемами, напротив, играли как люди с улицы. Но, главное, у нас никому бы и в голову не пришло бросить своего героя во мрак подсознания. И еще – от нас требовалась всегда адресность. Точность.
Скорее на наш кинематограф того времени и на меня лично оказал влияние неореализм. Я мог бы проследить в каких-то фильмах степень его влияния, но не знаю ни одной картины тех лет, в которой прослеживалось бы влияние «новой волны». И в современном нашем кино трудно увидеть связь с ней. Разве что она есть у молодого Тодоровского и у Месхиева. Видимо, подспудно «волна» более всего воздействовала на режиссеров, которые пришли в кинематограф позже, чем наше поколение. Я думаю, на фильмах «Чугун», «Листопад», «Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани, «Долгие проводы» Киры Муратовой ее влияние сказалось. С каким чувством я вспоминаю те картины? Конечно, с ностальгией. Они для меня что-то значили в годы моей молодости. А теперь многое изменилось. И режиссеры сами изменились. И их фильмы воспринимаются иначе. И их актеры – Бельмондо, Катрин Денев – стали звездами.
Савва Кулиш.
Конечно, я помню, когда впервые посмотрел фильмы «новой волны». Сразу, как только они появились. Наибольшее впечатление тогда произвела картина «Зази в метро». Я был потрясен. Все было другое, необычное, непохожее. Чем привлекала французская «новая волна»? Это была команда совершенно разных и очень интересных режиссеров: Ален Рене, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Альбер Ламорис. Они показали нам, что есть другой путь в кинематографе, другая форма, другое мировосприятие, но, самое главное, при этом они удивительно точно выражали чувства, близкие нашему мироощущению. Это было кино свободных людей. Любая «новая волна» – кино свободных людей. Эйзенштейн свободный человек, Дзига Вертов свободный человек. Свободных людей всегда мало. Единицы. Правда, есть еще люди вне времени, стоящие особняком, им даже невозможно подражать. Например, Чаплин. Конечно, он тоже свободен, но это другое, особое состояние. Он не способен идти в команде. А «новая волна» – это прорыв группы. Не важно, что они разные, непохожие. Так было потом и в Чехословакии – чешской «новой волной» стали Иржи Менцель, Ян Немец, Вера Хитилова, Милош Форман и их «собиратель» и предтеча Отакар Вавра. «Новая волна» – это освобождение от старых пут, что проявляется и в содержании, и в форме. Найти новую форму для нового содержания, мировосприятия безумно трудно. Спустя годы я понял, как это важно – говорить об этом студентам во ВГИКе, неустанно повторять: «Реалистом быть легко, попробуй быть формалистом. Ты пришел в этот мир для того, чтобы сказать то, что никто, кроме тебя, не знает». В нашем кино была своя «новая волна», поколение молодых кинематографистов 60-х – Андрей Тарковский, Глеб Панфилов, Геннадий Шпаликов, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Василий Шукшин, Геннадий Полока и другие. Мы тоже шли одной сплоченной компанией. Но это не значит, что кто-то терял свою индивидуальность, непохожесть. Все были абсолютно разные, но при этом нас объединяло чувство локтя, товарищества в искусстве, возможность говорить со зрителем на другом языке. А задолго до нас так же одной компанией шли Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Особняком стоял Вертов. Свободные люди появляются, когда в атмосфере жизни что-то кардинально меняется. Надеюсь, и сегодня они входят в кино так же, как когда-то вошли в него Кайдановский, Сокуров, Пичул. Не только жизнь, но и искусство рождает искусство. Во время юбилея Марка Донского пришли поздравительные телеграммы от Росселлини, Дзаваттини, Феллини, в которых было написано: «Поздравляем Марка Донского, отца итальянского неореализма». Мы были сражены: Донской – отец неореализма! Французская «новая волна» опиралась, с одной стороны, на «Аталанту» Жана Виго (фильм, чрезвычайно важный для всего поколения), с другой – на «Наполеона» Абеля Ганса, на Жана Кок-то и, конечно, на Орсона Уэллса. В Америке было много замечательных режиссеров – от Джона Форда до Роберта Олтмена, – но только две вершины – Дэвид Гриффит и Орсон Уэллс. Орсон Уэллс очень «раздвинул» возможности формы в кино. «Гражданин Кейн» – лучший фильм, который я когда-либо видел, в нем есть все, что необходимо для вдохновения и отталкивания. Именно поэтому, начиная собственную картину, я всегда группе показываю фильм «Гражданин Кейн». Думаю, Орсон Уэллс предварил французскую «новую волну». Это странно, но в наше время во ВГИКе показывали много иностранных фильмов, которых зрители совсем не видели. К сожалению, очень мало студентов ходило на просмотры немого кино, а именно в нем ключ к дальнейшей истории кинематографа. А вот режиссеры французской «новой волны» очень хорошо знали мировое кино, в том числе и советский немой кинематограф. И, безусловно, использовали его уроки, как бы вернув нам в своем творчестве то, что у нас же и взяли. Что касается непосредственного влияния фильмов французской «новой волны» на мое творчество, то, наверное, впрямую они никак не повлияли, зато поддержали меня в ощущении, что можно быть свободным. Хотя и принесли огорчение, так как я понял, что идеи носятся в воздухе. Когда я готовился снимать свой первый короткометражный игровой фильм – абсолютно бессюжетное кино, – я много для этого фильма придумал, но потом все то, что хотел сделать, увидел у Годара. Было обидно. Эти картины я и сегодня оцениваю очень высоко. Хотя многое зависит от степени «разворованности» фильма, от количества заимствований, перенесенных из него в другие картины. Но ранние фильмы Франсуа Трюффо, Алена Рене, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля все равно поразительны и продолжают восхищать.
Александр Митта.
Я впервые увидел фильмы французской «новой волны», когда сам работал над своей первой картиной. «400 ударов» Трюффо, «Кузены» Шаброля, фильмы Алена Рене – практически сразу после Каннского фестиваля их показали в Москве. Конечно, широкий зритель эти фильмы не смотрел, но в Доме кино они шли регулярно. Мой круг общения был достаточно жестко очерчен – «Мосфильм», Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Эль-дар Шенгелая. Дружил с Отаром Иоселиани. Мы были единомышленниками. Американское кино к нам почти не попадало. Иногда приезжали американские режиссеры, как правило, в возрасте, солидные. Прибывали будто с облаков, чтобы показать свои картины как пример того, что надо делать. Но они не проникали в сознание. «Новая волна» была гораздо интересней. Чем ее фильмы поражали? Своей свежестью. Сейчас кажется, что это обычное тривиальное кино, но в то время картины выглядели невероятно свежо, и вдобавок это была не только «волна» новых режиссеров, но и «волна» новых актеров, которые потом стали звездами, а тогда были молодыми и никому не известными. Среди этих картин резко выделялась, можно сказать, занимала все наше воображение «На последнем дыхании» Годара. Она ошеломляла, в ней все казалось абсолютно новым, хотя на самом деле это была традиционная мелодрама, сделанная четко по законам жанра, в основе ее лежала абсолютно традиционная и грамотная драматургия. Но мы-то в этой грамоте вообще тогда ничего не понимали. И учились на французской «новой волне», хотя должны были бы учиться на традициях нашей собственной русской культуры, однако все это поняли значительно позже. В картине Годара было еще что-то, что возбуждало, – это невероятный заряд энергии. Годар, плюс Бельмондо, плюс напряженный сюжет, плюс дискретная манера съемки, которая имела очень простое объяснение. Режиссер использовал специальную черно-белую пленку особого серебристого оттенка, нарезанную на куски по 16 метров, которую используют в маленьких кассетах для фотоаппаратов. Он работал на этой пленке вынужденно, но потом это превратилось в новую эстетику. Кроме того, у Годара был невероятно изощренный оператор – Рауль Кутар. Его свет был просто невидим, казалось, что никто и не светит, отсутствовал и верхний свет, который всегда безошибочно дает ощущение павильона. Кутар если и снимал в декорациях, то очень хорошо имитировал реальное освещение. Сегодня так все работают. Но тогда это поражало и казалось, что кино нашло новый язык – упрощенный, почти варварский. Считалось, если грубее и проще снимать, то все будет более современно. Я помню, что мизансцены фильма «Друг мой, Колька!» мы старались сделать как можно более жизнеподобными. Но у нас был старый оператор, которого нельзя было от мосфильмовских рецептов отучить, а он твердо знал: нужен свет сверху, под 45 градусов, жесткий контровый рисунок. Я могу сказать, что ни один другой кинематограф, ни одна другая «волна», конечно, за исключением неореализма, на нас так не повлияли, как французская «новая волна». Неореализм был первым, он ошеломил нас, показал новые горизонты. Но, когда мы пришли в институт, к неореализму уже все привыкли, а «новая волна» французского кино появилась тогда, когда мы сами уже начали снимать, и ее влияние ощущалось всеми молодыми режиссерами. Кроме того, была ведь и чешская «волна», инспирированная французской «волной». Она возникла чуть позже, но, связанная с социальными протестами, была нам ближе, понятнее. Форман, Менцель приезжали в Москву охотно, мы с ними познакомились, дружили, они заменяли нам отсутствующих французов. Но, честно говоря, на меня только Годар и Трюффо оказали серьезное влияние, на их фильмах я учился. Шаброль ушел в жанр детектива и триллера, а в ту пору я исповедовал простодушный неореализм. Мне нравились фильмы, которые имитировали жизнь в естественных формах, и поэтому Годар и Трюффо казались более тонкими. Но были и режиссеры, которых я просто не очень понимал, например Ален Рене. Его идеи принадлежали кинематографу арт-хауза, а я, пока не сформулировал своих пристрастий, тяготел к мейнстриму. В ту пору это было абсолютно бескорыстное пристрастие, мы же не зарабатывали денег. Если я хотел делать кино более широкого, массового ответа, то лишь потому, что мне так хотелось, а не потому, что это сулило коммерческую выгоду. Я только подрывал этим свою репутацию, ведь после «Звонят, откройте дверь» и «Гори, гори, моя звезда» меня считали фестивальным режиссером. Но эта жизнь мне не нравилась, она оказалась в полной зависимости от определенного круга людей. Надо было общаться с влиятельными людьми, обхаживать критиков. А я этого не хотел. И сознательно пресек потом для себя «фестивальный» путь творчества. Но тогда я был как бы на перепутье, и режиссеры «новой волны» меня очень интересовали, они являли собой удачный симбиоз рынка и фестиваля. Среди них Луи Маль – самый изысканный человек на кинорынке, Ален Рене – чистый представитель арт-хауза, а Годар и Трюффо были независимы и неангажированны. Но в кино что-то появляется, вас поражает, а через три недели становится всеобщим достоянием. Ты что-то нашел, ты это снял, с этого момента это принадлежит всем. И вопрос не в том, что ты используешь что-то сделанное до тебя, это естественно, это нужно, это говорит о твоей нормальной грамотности. А вопрос в том, какой суп ты из этого варишь. Попытка представить наш российский кинематограф как что-то отдельное от общемирового процесса – это просто демонстрация глубочайшей провинциальности и нашей малограмотности. Все режиссеры всего мира берут друг у друга на вооружение то, что сделано в течение последних пяти-шести месяцев. В Голливуде, где мне удалось некоторое время потереться, вообще считается, что если ты не видел как минимум двух фильмов, вышедших за последние две недели, ты не в бизнесе. В драме ничего не изменилось со времен Аристотеля, она прочно связана со зрительским восприятием, связана с необходимостью агрессивно воздействовать на человеческие чувства. Ее фундамент – это Аристотель, Шекспир, Чехов. Все остальное – адаптации новых поколений. Пришло новое поколение – у него новые пристрастия. И потому «новая волна» уже к концу 70-х годов стала историей. Той историей, которая вошла в профессию. После «новой волны» уже нельзя было снимать, как до нее. Теперь мы видим, насколько ее картины «внутри» искусства. Они соединяют европейские традиции с традициями американского кино, впервые так активно и жестко заявленными. Кроме того, все режиссеры «новой волны» были интеллектуалами, они вышли из критики. Может быть, поэтому они всегда дистанцировались от своих фильмов. Лично для меня всегда было проблемой то, что я не «растворяюсь» в фильме. Мы простодушно верили, что каждый фильм полностью нас выражает. Идея авторского кино тогда была еще достаточно свежа (хотя вообще век авторского кино в России оказался очень коротким). А французская «новая волна» стала формой протеста против засилья тоталитарно-авторского кино, она помогала преодолеть его гипноз, понять, что фильм существует как некая конкретная и объективная реальность. Но, кстати, критикой то, что ощущали режиссеры, совершенно не было поддержано. Их критики были простодушны и необразованны. И до сих пор отличаются не столько большой интеллектуальностью, сколько большой нахватанностью. Ни одной фундаментальной идеи лично я из отечественной критики не почерпнул. А французская «новая волна» предложила нам активно действующие интеллектуальные идеи. О тех фильмах остались те же радостные впечатления.
Андрей Кончаловский.
Первый фильм «новой волны» «На последнем дыхании» я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы – мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры «новой волны». Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы. «Новая волна» в определенном смысле была похожа на партийную организацию: хвалили своих, ругали чужих. Ее фильмы – это противопоставление старому французскому кинематографу – Марселю Карне, Жану Ренуару. Режиссеры «новой волны» (Годар, Рене, Трюффо, Маль) создавали другие образы, как бы случайно выхваченные из жизни и зачастую производящие шоковое впечатление (недаром Трюффо был так увлечен Хичкоком, который считал, что кинообраз – это доброкачественный шок). Кроме того, они разрушали традиционное представление об изложении сюжета. Так Ален Рене впрямую пытался следовать традициям антиромана. Подобные попытки разрушить привычное изложение сюжета предпринимались не раз, стремление нарушать законы свойственно каждому новому поколению. Но законы можно только нарушать, изменить же их нельзя. И каждое поколение, пройдя путь отрицания, находит в конце концов подтверждение тому, что жизнь начинается в детстве и заканчивается в старости, а не наоборот. Приходит к пониманию, что и зритель хочет идти от начала до конца. Дело в том, что классическая простота свойственна только зрелому возрасту, а «новая волна» – это было кино именно молодых, которые пытались попробовать себя «на всхожесть». Потом, став старше, многие из них пришли к классической форме. В те годы мы с Андреем Тарковским сразу выбрали себе кумиров – Бергман, Феллини, Куросава. Создатели своих собственных миров, они занимались не синтаксисом, не орфографией, а содержанием. Искусство интерпретации выражается в отношении к жизни, а не в отношении к языку. Для французов же всегда была важна форма, что прослеживается и во французском театре, и в литературе (беллетристике), тогда как в русской или в английской культуре содержание всегда важней, чем форма. И тем не менее фильмы французских режиссеров, безусловно, оказали на меня влияние. Одно время я и снимал так же, как они. Язык «Аси Клячиной» и «Курочки Рябы» во многом навеян образами «новой волны»: безответственное изложение сюжета, нарушение законов монтажа. Нет, мнение мое не изменилось. Я с восторгом смотрю до сих пор и Трюффо, и раннего Годара.
Владимир Мотыль.
С режиссерами «новой волны» у меня много общего. Я, как и они, нигде не учился профессии. Режиссурой овладевал сам, в залах кинотеатров. Смотрел множество фильмов, у меня были свои кумиры, многих из них я люблю и по сей день. Как только появились первые фильмы «новой волны», я стал стремиться увидеть все, что было возможно: Алена Рене, которого ставлю едва ли не выше всех, он самый многомерный, многообразный, никогда не повторяющийся; Франсуа Трюффо, наиболее трогательного режиссера, умеющего вовлечь в свои переживания зрителя; Жан-Люка Годара, только раннего Годара – потом он отошел в формотворчество, в политические абстракции и лично для меня выпал из осмысленного кино. Вообще от фильмов «новой волны» было ощущение глубокой свежести, полнейшей независимости от существующих тогда направлений в киноискусстве и отсутствия какой бы то ни было подражательности. На меня «новая волна» оказала влияние не эстетическое, а этическое. Я воспринял человеческий подвиг французских режиссеров – их стремление жить самостоятельно, не примыкая ни к каким направлениям. Это тоже было мне близко. Начиная с первого моего фильма «Дети Памира», я всегда отстаивал свою независимость, свое право делать то, что хочу. Вечный мой девиз – слова любимого Бориса Пастернака: «Быть живым, живым и только, живым и только до конца». Эти слова вполне могли бы стать и девизом французской «новой волны». На наше кино «новая волна», конечно, оказала заметное влияние, прежде всего на дебютантов. Например, на фильмы Абуладзе, особенно ранние. На украинское кино. На Иоселиани. Недаром он сейчас живет во Франции, видимо, ему эта культура, этот кинематограф по-настоящему родственны. Самый глубокий след – это след в душе. Такой след у меня оставили «400 ударов» Франсуа Трюффо. Могу еще перечислить фильмы, которые не забываются: «Война окончена» и «В прошлом году в Мариенбаде» Рене, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара…
Владимир Наумов.
Безусловно, я помню свои впечатления от первых просмотров фильмов французской «новой волны». Они оставили глубокий, серьезный след. Мы с Александром Аловым сразу почувствовали к этим фильмам большую симпатию, они были внутренне близки нам. Кстати, нас, режиссеров, начинавших работать в те годы – Алова, Чухрая, Ордынского, Хуциева, Параджанова, Швейцера, Данелия, Таланкина, Тарковского и других, – тоже называли «новой волной», только советского кинематографа. Это был период официального, лакировочного кино, что касалось и содержания, и уставшей, окаменелой формы. Трюффо, Годар, Рене и другие вызывали раздражение у нашего кинематографического начальства. Против «новой волны» в верхах была развернута борьба, так же как и против итальянского неореализма. Считалось, что это «не наше» кино, что это кинематограф, чуждый социалистическому реализму. Доставалось и им, и нам. Неизвестно, кому больше. Обсуждая одну из наших с Аловым картин, И.А. Пырьев говорил: «Есть высокий реализм, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино. По какому пути идти? Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены. Если там (в итальянском кино. – В.Н.) вошка, то тут (у Алова и Наумова. – В.Н.) вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться: и это все нехороший и ненужный нашей кинематографии путь» (из стенограммы обсуждения в Министерстве культуры СССР). Доставалось на орехи и французам: иначе, как «этот ваш Годаришко», Иван Александрович Пырьев Годара не называл. Трюффо, Ален Рене для него (и не только для него) просто не существовали. А мы восприняли «новую волну» душой, ее режиссеры были нашими единомышленниками, хотя мы и снимали про разное, но внутри «пульсировало» что-то общее. Я познакомился с Аленом Рене в 1961 году на фестивале в Венеции. Он привез туда картину «В прошлом году в Мариенбаде», которую приняли по-разному. Так один итальянский критик написал: «Это фильм-загадка, фильм-головоломка, непонятый зрителями, критикой и самими авторами». «В прошлом году в Мариенбаде» получил «Золотого льва», а наш с Аловым фильм «Мир входящему» – приз за лучшую режиссуру и премию Пазинетти (премия итальянской кинокритики) с формулировкой: «Абсолютно лучший фильм, показанный в конкурсе и вне конкурса». Что мне особенно нравилось в фильмах «новой волны»? Мы всегда с Аловым считали, что основа любого творчества – это способность к ассоциативному мышлению. Эта способность видеть мир ассоциативно присутствовала у Рене. А у Трюффо мне было близко его стремление найти мгновение переломного состояния души человека, ту ситуацию, которая заставляет его открыться до предела. Французская «новая волна» состояла из ярких индивидуальностей, часто непохожих друг на друга. Так что ее брызги разлетались далеко в разные стороны. Мне трудно сказать, повлияла ли на нас с Аловым французская «новая волна» впрямую. Думаю, все же да, и не только на нас, но и на многих режиссеров советского кино. Кинематограф – это ведь соединяющиеся сосуды, единый организм, нервные связи которого обрубить невозможно. Но вряд ли это влияние было непосредственным. Я не могу назвать какого-то определенного режиссера, в творчестве которого оно бы явно проявилось, но тем не менее оно было. Впрочем, и наш кинематограф повлиял на западный. Витторио Де Сика, например, считал, что итальянский неореализм вырос из «Радуги» Марка Донского. Что касается лично меня, то, на мой взгляд, есть режиссер, с которым никто не может сравниться. Это Феллини. Колоссальное явление в искусстве ХХ века. Как ученые атомщики разложили материю и высвободили ядерную энергию, способную уничтожить мир, так Феллини разложил на молекулы человеческое сознание, высвободив невероятной мощи нравственную энергию. За его бытовыми, поэтическими образами есть космическая глубина. Я вообще делю весь кинематограф (конечно, очень ненаучно) на два этапа: до «8 1/2» и после «8 1/2». Я хорошо знал Феллини. Как известно, все собаки похожи на своих хозяев, но и фильмы похожи на своих режиссеров. Феллини был очень похож на свои фильмы. Ответить на этот вопрос непросто, потому что я давно фильмы французской «новой волны» не пересматривал. Хотя в свое время смотрел многие из них по нескольку раз. Но, думаю, они до сих пор не потеряли своего значения. Их художественные принципы получили впоследствии широкое развитие в кинематографе. Это были очень хорошие художники, которых объединяла непохожесть. Похожесть – признак посредственности. Признак таланта – особенность. Каждый из них был особенным талантом.