Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Жаринов Евгений Викторович

Характерные черты прозы «сердитых» проявились в первом романе Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим». Здесь приключения главного героя – молодого преподавателя провинциального университета – представлены в плутовской фабуле и комических ситуациях. Начинающий преподаватель чувствует, что его работа никого не интересует, сам он никому не нужен. Университетские порядки вызывают у него недовольство, профессора кажутся монстрами, а учебное заведение он сравнивает с кладбищем (в нашем случае, морг). Однако бунт Джима проявляется в нелепых формах. Так, в своей первой открытой лекции в присутствии студентов и преподавателей он пародирует лекторскую манеру самых известных профессоров университета, шокируя одних и заставляя покатываться со смеху других. Джим испытывает почти не скрываемое отвращение к своему «ученому» наставнику. Все смешные приключения и проделки Джима, столь несовместимые с его должностью, завершаются благополучно: ему предстоит женитьба на племяннице богатого человека, обещающего Джиму выгодное служебное место. Оказавшись в положении «счастливчика», Джим умеряет свой критический пыл. Критицизм и юмор Кингсли Эмиса утрачивается в его последующих романах.

К важным проблемам обращается в своем творчестве Джон Уэйн. Он осуждает сбросивших атомную бомбу на Хиросиму, протестует против расовой дискриминации, пишет о трагедии отчуждения человека в современном обществе, о классовых противоречиях. Но самое известное произведение Уэйна – роман «Спеши вниз», связанный с литературой «сердитых молодых писателей». Это история жизненных злоключений выпускника университета Чарлза Ламли, представленная на фоне общественной жизни послевоенных лет. Ламли хочет сохранить свою независимость и не желает служить презираемому им буржуазному обществу. Он работает мойщиком окон, шофером, санитаром, не желая при этом сближаться с «красными», каковыми считает рабочих. Ламли стремится занять нейтральную позицию. Однако, в конце концов, идет на службу в радиокомпанию, где ему хорошо платят за составление радиопередач сомнительного содержания. Ламли достигает благосостояния, но понимает, что попал в клетку, откуда ему уже трудно выбраться.

Манифест движения – пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе».

Молодые английские драматурги, так называемые «рассерженные», Джон Осборн (John Osborne, 1929–1994), Роберт Болт (Robert Bolt, p. 1924), Арнолд Уэскер (Arnold Wesker, p. 1932), впервые громко заявившие о себе постановкой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, пост. 1956), интересуются индивидуальным человеческим характером, а не универсальным символическим обобщением, интеллектуальной драмой. Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китченсинк драмы» («драматургия кухонной раковины»). Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами, потому что они решили противопоставить обанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вернувшись к опыту «новой драмы» (в особенности, немецкой), молодые английские драматурги отыскивают крайние, по-своему экспрессивные, проявления быта: вместо разговорной речи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.

Венгерское киночудо

В 60-х годах появилась целая плеяда кинематографистов, которых интересовала как история страны, так и её влияние на современность. Создатели «венгерского чуда» получили множество наград на фестивалях. Главными из них считаются новаторы киноязыка Миклош Янчо, Иштван Сабо и мастер публицистичного стиля Андраш Ковач.

Во многом политика реформ Яноша Кадара послужила реорганизации венгерской кинематографии. На центральной киностудии «Мафильм» возникают независимые творческие объединения, позже получившие названия «Будапешт», «Гунния», «Диалог» и «Объектив». Молодое поколение создаёт знаменитую экспериментальную студию «Бела Балаж». Тонким реализмом выделяются работы Золтана Фабри и Кароя Макка, новизной – Иштвана Гааля. Однако на фоне мирового киноискусства их фильмы не особенно заметны. Шедевр «новой волны» – «Без надежды» (1965) Миклоша Янчо набирает в стране около миллиона зрителей. Своего пика авторское кино достигает к 1968 году, когда количественно превосходит развлекательную продукцию. Дебютируют молодые режиссеры Марта Месарош, Ференц Коша, Шандор Шара.

Иштван Сабо завоёвывает известность картинами: «Пора мечтаний» (1965), «Отец» (1966) и «Любовный фильм» (1970), где рассказывает о своём ровеснике – шестидесятнике Янчи Олахе, которого во всех фильмах сыграл Андраш Балинт.

В 70-е публика постепенно утрачивает интерес к венгерским авторским фильмам, которые, хотя и не теряют первоначального документализма и способности к социальной критике, но в течение последующих 20 лет становятся в своей массе более туманными и претенциозными.

Польский кинематограф

История польского кинематографа продолжительна и наполнена событиями и достижениями так же, как история самого кинематографа. Особенно известен период с середины 1950-х годов, когда работы режиссёров так называемой Польской школы кинематографа и новаторские тенденции в творчестве кинематографистов европейских стран (французская новая волна, итальянский неореализм и другие) оказали встречное взаимное влияние. После Второй мировой войны, несмотря на цензуру и существовавшие идеологические рамки, режиссёры Роман Полански, Кшиштоф Кеслёвский, Агнешка Холланд, Анджей Вайда, Ежи Кавалерович, Анджей Жулавский, Кшиштоф Занусси внесли большой вклад в развитие мирового кино.

Социалистический реализм. 1945–1955 годы

Если война практически уничтожила польский кинематограф, то коммунистическое руководство, которое пришло к власти в Польше с помощью советских войск, начало его быстрое восстановление, опираясь на использование популярного искусства в целях пропаганды. Реконструкция происходила быстро. В 1938 году в Польше насчитывалось 743 кинотеатра, большинство из них во время войны были полностью уничтожены. Уже к 1949 году их число превысило 762, а количество зрителей выросло почти вдвое.

13 ноября 1945 года постановлением правительства было создано государственное предприятие «Польский фильм», подчиняющееся непосредственно Министерству культуры и национального наследия Польши. Оно имело эксклюзивные права как на внутреннее кинопроизводство, так и на покупку и прокат иностранных фильмов. При формальном утверждении, что национализация освободит искусство от коммерческого давления, на практике это привело к полной зависимости кинематографистов от правящей идеологии. История послевоенного социалистического польского кино началась с хроникальных и документальных пропагандистских фильмов. Но уже в 1947 году состоялась премьера первого послевоенного художественного фильма «Запрещённые песни» Леонарда Бучковского о духовной стойкости народа во время оккупации. Он же снял первую послевоенную комедию «Моё сокровище». Другими заметными работами периода стали «Пограничная улица» (польск. Ulica Graniczna, 1949 год) Александра Форда, «Последний этап» Ванды Якубовской, «За вами пойдут другие» (польск. Za wami p'ojda inni, 1949 год) Антони Бохдзевича. Ряд режиссёров в начале 1950-х годов делали первые попытки выйти за предписанные социалистическим реализмом рамки: Александр Форд с фильмом «Пятеро с улицы Барской» (второй режиссёр – молодой Анджей Вайда, 1954 год), Ежи Кавалерович – «Целлюлоза» (1954 год).

Польская школа кинематографа. 1955–1962 годы

В начале 1950-х годов после смерти лидера СССР И. Сталина произошла общая либерализация взглядов в социалистическом лагере, сопровождавшаяся десталинизацией. Эти процессы сделали возможным появление неформального социального и художественного объединения режиссёров и сценаристов страны, получившее название Польская школа кинематографа (польск. Polska Szkola Filmowa).

Существовали две основные тенденции развития движения. Молодой режиссёр Анджей Вайда («Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз» и другие фильмы) исследовал героику польского народа (что по-разному оценивалось в различные исторические периоды). Другая группа (наиболее заметными в которой был Анджей Мунк и другие) анализировали польский характер через иронию, юмор и развенчание национальных мифов. За свои фильмы, среди которых «Эроика» (1958 год), «Косоглазое счастье» (1959 год), «Пассажирка» (1962 год), Мунк был назван «самым большим рационалистом и насмешником „польской школы». Из не менее ярких режиссёров направления нужно назвать Ежи Кавалеровича («Настоящий конец большой войны», «Загадочный пассажир», «Мать Иоанна от ангелов» и другие), Вой-цеха Ежи Хаса («Петля», «Как быть любимой», «Рукопись, найденная в Сарагосе»). Ещё одна знаковая фигура данного творческого периода – Тадеуш Конвицкий, который не только создал большое количество сценариев к фильмам, но выступил основоположником польского авторского кино, сняв такие минималистические по форме картины, как «Последний день лета» (1958 год) и «День поминовения усопших» (1961 год).

Немецкая «новая волна»

В германском кинематографе вплоть до начала 60-х годов господствовала ситуация творческой неопределенности: кинопродукция была пестрой по тематике, но абсолютно безликой. Из кризиса немецкое кино вывела группа молодых режиссеров, провозгласившая отказ от штампов и схем «кинематографа отцов».

Новая немецкая волна состояла из двух генераций. В первую входили те, кто изложил свои художественные намерения в «Оберхаузенском манифесте» 1962 года (Э. Рейтц, Х.Р. Штробель, П. Шамони, А. Клуге). Это поколение режиссеров-шестидесятников получило название «молодое немецкое кино».