Сезанн
Шрифт:
«Сударь,
Я уже имел честь писать Вам по поводу двух моих картин, отвергнутых жюри.
Поскольку Вы не удостоили меня ответом, я счёл необходимым ещё раз изложить те причины, что заставили меня обратиться к Вам. Впрочем, поскольку Вы наверняка получили моё письмо, у меня нет необходимости повторять здесь те доводы, кои я счёл своим долгом изложить Вам. Ограничусь лишь тем, что ещё раз подчеркну, что я не согласен с несправедливым решением своих коллег по цеху, которым я лично не поручал оценивать моё творчество.
Пишу Вам, чтобы настоять на своём требовании. Я хочу представить свои картины на суд зрителей, во что бы то ни стало приняв участие в выставке. Моё желание не кажется мне чрезмерным, и если бы Вы спросили всех художников, оказавшихся в моём положении, они бы все Вам ответили, что не доверяют жюри и хотят так или иначе участвовать в выставке, доступ на которую должен быть непременно открыт любому серьёзно работающему художнику.
Салон отверженных должен быть восстановлен. Даже если я обречён оказаться там в одиночестве, я страстно желаю, чтобы все знали: у меня нет ничего общего с этими господами из жюри, которые, по всей видимости, не желают иметь ничего общего со мной.
Я надеюсь, сударь, что Вы не станете и дальше хранить молчание. Мне кажется, что любое приличное письмо заслуживает ответа».
На полях этого письма — практически манифеста — начертана резолюция, возможно, самим Ньеверкерке: «Он требует невозможного. Мы все видели, насколько несовместима была эта выставка отверженных с достоинством искусства, а посему возобновлена она не будет».
Золя не стал дожидаться ответа на воинственное послание Сезанна. Он сразу же ринулся в наступление. Уже 27 апреля в «Л'’Эвенман» появилась пространная статья с резкими выпадами в адрес жюри Салона. По мнению автора статьи, этот ареопаг посредственностей присвоил себе монопольное право регламентировать жизнь французского искусства. Проинформированный Гийеме о том, как строится работа жюри и по какому принципу оно избирается, Золя обрушился с обвинениями на тех, кто «четвертует искусство и выставляет на обозрение публики его изувеченный труп».
«Там есть славные парни, которым совершенно безразлично, принимать картины или отвергать их; есть сторонние люди, стоящие вне борьбы; есть художники, цепляющиеся за прошлое, за свои устаревшие принципы и не приемлющие ничего нового; есть, наконец, наши современники, чей невеликий талант обеспечивает им невеликий успех, но они зубами вцепились в этот свой успех и с грозным рыком бросаются на любого собрата, осмеливающегося к ним приблизиться» [93] .
Сезанн не скрывал своего восторга: «Видит Бог, он славно приложил этих подонков!» Но далеко не все разделяли его энтузиазм, мнения публики разделились. Надо признать, что Золя бил не в бровь, а в глаз, утверждая, что жюри бездумно отбирает картины, порой ориентируясь лишь на имя автора. Действительно, были случаи, когда работы, подписанные настоящим именем художника, отвергались, но они же принимались под псевдонимом. Золя не довольствуется просто критикой Салона и его жюри, во второй статье под названием «Размышления о живописи» он высказывается о собственных художественных пристрастиях и излагает свою эстетическую концепцию: «Мы живём в век борьбы и потрясений, и у нас есть свои таланты и гении», но их работ не найти среди того «скопища посредственности», что выставлено в Салоне. «Произведение искусства, — утверждает он, — это продукт творчества, на который следует смотреть сквозь призму темперамента его автора» [94] . «Темперамент» — вот оно, самое главное, что характеризует самобытность художника и меру его свободы. Точь-в-точь про Сезанна. Третью свою статью Золя посвятил восторженному восхвалению Эдуара Мане, чьим работам место не иначе как в Лувре, вместе с произведениями Курбе. Кое для кого из читателей «Л’Эвенман» это уже было перебором: «Что позволяет себе этот Золя? Да он смеётся над нами!» Вильмессана забросали возмущёнными письмами, грозили отказаться от подписки на его газету. А такими вещами шутить нельзя, автор сих строк познал это на собственном опыте. Довольный возникшей вокруг публикаций Золя шумихой, главный редактор «Л’Эвенман» всё же не мог не отреагировать на письма читателей: он предоставил, как сейчас говорят, «право на ответ» доселе никому не известному Теодору Пеллоке, звёздным часом которого, по всей видимости, как раз и стали три статьи, написанные им в опровержение Золя и в защиту официального искусства. Прекрасный пример торжества демократии и справедливости! Золя понял: ему придётся отступить. Но кое-чего он добился — запустил червя в уже и без того перезревший плод, коим представлялось ему официальное искусство. «Я вообще не признаю никаких школ, потому что любая школа подразумевает отрицание свободного творчества отдельной личности». Это следует понимать так: он отнюдь не ратовал за то, чтобы все ходили в ошейнике реалистического «движения». Реализм — это сама жизнь и есть, её нельзя загнать в рамки теоретических построений или устремлений какой-то группы людей. В глубине души он испытывал сильнейшее удовлетворение, ибо его выпад достиг цели: «Представьте себе врача, который точно не знает, какой орган поражён у раненого. Он ощупывает его, нажимая то тут, то там, и несчастный вдруг громко вскрикивает от боли и ужаса. Я могу скромно признаться, что попал в самую точку, поскольку вызвал взрыв возмущения. Мне абсолютно неважно, хотите вы выздороветь или нет. Просто теперь я знаю, где находится болевая точка». Он поступил не очень хорошо и понимал это. Он защищал Писсарро и Моне — «темперамент, единственного мужчину в толпе скопцов». Он сказал много хорошего о Мане: «Я защищал Мане, как на протяжении всей своей жизни буду защищать от нападок любую яркую индивидуальность. Я всегда буду на стороне побеждённых. Между толпой и неукротимым темпераментом постоянно идёт непримиримая борьба. Я принимаю сторону темперамента и бросаюсь в атаку на толпу» [95] . А вот Сезанна он защищать не стал, он даже не упомянул о нём. Но посвятил своему другу пространное письмо-предисловие к сборнику «Мой салон», в который вошли все эти скандальные статьи и который появился почти сразу же после описанных событий. Милое послание, преисполненное благородных чувств и душещипательной ностальгии. Правда, и в нём не было сказано ни слова о титаническом труде Сезанна, о его могучем таланте, с каждым днём становившемся всё более и более очевидным. Ох уж этот «дружище Тетанн», Золя решительно не понимал его. Действительно ли не понимал? Или боялся, что его обвинят в «кумовстве»? Осторожничал? Проявлял слепоту? А может, это было проявлением неосознанного соперничества? Ведь истинный успех друга или брата порой воспринимается куда болезненнее, чем успех постороннего человека, не так ли?
93
Zola E. fecrits sur l’art. Gallimard, 1991.
94
Ibid.
95
Ibid.
Как бы там ни было, но битва была трудной. И способствовала сплочению. Золя сблизился с Мане, который от души поблагодарил его за хвалебную статью. Отныне они пойдут по жизни рядом. Их дружба завяжется тем же летом. Пришло время немного отдохнуть, и компания эксовцев, ядро которой составляли Сезанн, Золя, Байль, Солари, Валабрег, Шайан и Ру, решила податься в Бенекур — маленькую деревушку на берегу Сены между Парижем и Руаном. Нет, дружба их не умерла, она, кажется, даже слегка оживилась. Бенекур был прелестным местечком. Посреди Сены там было разбросано множество островков. Белые облака величественно проплывали над лугами, лесами, рыбачьими хижинами и отражавшимися в воде тополями. Приятели плавали, катались на лодке, плескались в реке и чувствовали себя так, словно им опять по 15 лет. Группу мужчин сопровождала одна представительница женского пола — Габриелла Меле, которую Золя — вожак стаи и уже снискавший известность и ступивший на путь славы писатель — сделал своей возлюбленной. Под носом у Сезанна, буквально у него на глазах! Разве не ради этой женщины Поль пожертвовал своей растительностью на лице? О чём он думал, видя этих двоих вместе? Правда, Эмиль и Габриелла старались не выставлять напоказ свои отношения. Габриелла была полноправным членом их группы и добрым другом. Сезанн отступился от неё. Был ли он действительно влюблён в Габриеллу? Скорее всего, он испытал к этой красотке, гладкой, как налитое яблочко, сильное половое влечение, грубую животную страсть, но это быстро прошло. Осталась только живопись. И работа. Они все там работали. Золя исступлённо писал. Почти сразу после «Моего салона» он выпустил «Мою ненависть» — сборник критических статей на литературные темы. Несмотря на многообещающее название, содержание книги не выходило за рамки благоразумия. Золя стремился объять необъятное, боялся хоть что-то упустить. Начал работать над новым романом. И с удивлением наблюдал за своим другом Сезанном, изощрявшимся на своих полотнах. Золя видел, что в них есть что-то особенное, он чувствовал их силу, но понимал, что всё это не то, что буржуазную публику этим не привлечь. А кто нас читает? Кто покупает наши творения? Уж, конечно, не работяги… «Он, — писал Золя Нуме Косту, — всё увереннее идёт собственным, оригинальным путём, на который его подтолкнули его природные наклонности. Я очень на него надеюсь. Впрочем, думается, что ещё десять лет ему не видать признания…» [96] Десять лет… Десять лет, в течение которых можно быть спокойным и чувствовать себя хозяином положения? Этакая страховка на будущее? Господи, спаси меня от друзей, а с врагами я и сам справлюсь.
96
Cezanne P. Op. cit.
В августе 1866 года Сезанн возвращается в Прованс. Его жизнь всегда будет подчиняться ритму школьных каникул. Компанию ему составил Валабрег. Байль уже был в Эксе. Там они встретились с Марионом. К их группе примкнул ещё юный Алексис, мечтающий стать писателем. Команда эксовцев вновь собралась вместе. Она словно вернулась домой из дальнего военного похода, вернулась в ореоле весьма сомнительной парижской славы. Но Марион встретил Сезанна как героя, а вслед за ним и остальные. Отныне Сезанна с его бородой пророка и длинными волосами стали уважительно приветствовать на Бульваре. Ох уж эти художники, они никогда не отличались особой скромностью. Они шумно вели себя в кафе и на улицах. Их осеняла тень Золя. «На нас начали пялиться, — писал Марион, — начали с нами здороваться». По городу поползли слухи: Сезанн-сын заделался художником. Какие же картины он пишет? Все хотели увидеть их. Но Поль, этот гордец, никому ничего не показывал и на все просьбы, даже самые вежливые, отвечал зычным голосом: «А пошли вы!» [97] Он терпеть не мог парижан, но и эксовцев тоже не жаловал, считая их стадом баранов. А если они попытаются его умаслить, удержать в родном городе, будут ради этого всячески превозносить его и даже предложат занять место директора городского музея либо какой-нибудь другой смехотворный пост? Бежать, не дать окрутить себя, ни в коем случае не сдаваться. И работать. Его одолевала неутолимая жажда работы. Он начал писать «Увертюру к “Тангейзеру”», бросил, опять к ней вернулся. Главным же образом он работает над портретом Луи Огюста. На сей раз старый банкир сидит в высоком кресле, скрестив ноги, и читает газету, естественно, «Л’Эвенман» — реверанс в сторону Золя. На лице Луи Огюста некое подобие улыбки в его обычном стиле, с насупленными бровями. Сезанн явно старался быть объективным и изобразить отца таким, каким тот был на самом деле. «Портрет написан в светлых тонах, — писал о нём Гийеме Золя, — и получился очень красивым, отец на нём похож на папу римского, восседающего на своём троне».
97
Цит. no: Ibid. Письмо Антуана Гийеме Эмилю Золя.
Работа над портретом не мешала Сезанну совершать вылазки на природу ради столь любимых им пейзажей и этюдов на натуре.
«Видишь ли, — пишет он Золя 19 октября 1866 года, — никакие картины, созданные в помещении, в мастерской, никогда не смогут сравниться с теми, что написаны на пленэре. Когда пишешь картины на природе, то контраст между изображаемыми фигурами и фоном получается поразительным, да и сам пейзаж великолепен. Я вижу потрясающие вещи, мне нужно решиться на то, чтобы работать только на пленэре» [98] .
98
Ibid.
Впрочем, он опять начал хандрить. К этому циклотимику [99] его хандра возвращалась очень быстро: «Повторяю тебе: у меня опять началось какое-то подобие маразма, притом безо всякой причины. Ты же знаешь, что мне самому неведомо, от чего зависит подобное состояние, оно возвращается ко мне каждый вечер, когда заходит солнце и начинает накрапывать дождь. И я чувствую, как на меня наваливается чёрная тоска». Эта тоска заставляла его усомниться даже в том, что составляло смысл его жизни — в живописи, она заставляла его задаваться вопросом, который рано или поздно задаёт себе всякий, кто взваливает на себя эту адскую ношу под названием «творчество»: «Зачем мне всё это?» Он пишет Золя: «Не знаю, согласишься ты со мной или нет, но я всё равно останусь при своём мнении: между нами говоря, я всё больше склоняюсь к тому, что искусство ради искусства — это полнейшая ерунда». Всё следует рисовать в сером цвете. Жизнь серая, окружающий мир серый, «в природе преобладает серый цвет, но поймать нужный оттенок страшно трудно» [100] . Впрочем, в каком ещё другом цвете мог он видеть мир, вновь оказавшись в лоне своей семьи? «Это самые мерзкие существа на свете, постоянно отравляющие мне жизнь. Не будем о них» [101] (письмо Камилю Писсарро от 23 октября 1866 года). У него были кров и стол, но вечно кислые мины домашних, которые он наблюдал, сидя с ними за одним столом, заставляли его желудок судорожно сжиматься. Более унизительного положения трудно себе представить. Отец лишь изредка выдавал ему на карманные расходы небольшую сумму денег. Дождливая осень, выдавшаяся в тот год, точно соответствовала мрачному настроению Поля. Он был из тех людей, кто ненавидел дождь. Приезд супругов Гийеме слегка отвлёк Сезанна от грустных мыслей. Гийеме был славным малым, таких, как он, называют «солнышком». Он с оптимизмом смотрел на жизнь и если вдруг чем-то возмущался, то делал это как-то добродушно. Гийеме даже позволял себе делать замечания Луи Огюсту, упрекая того в скупости по отношению к сыну, и старый скряга всё это проглатывал. Отец Гийеме тоже был состоятельным человеком и, в отличие от отца Сезанна, не ограничивал сына в расходах. Поль вновь взялся за портреты, пригласив позировать безропотного дядюшку Доминика, которого каждый день после обеда подолгу рисовал, вместо кисти используя шпатель. Подобная техника привела Гийеме в изумление. Будучи учеником Коро, он хотел бы видеть больше гармонии, больше мягкости в живописной манере своего друга. Сезанн лишь пожимал плечами. Подумаешь, Коро… Но дела у него шли не совсем так, как ему хотелось бы. В начале ноября он пожаловался Золя, что начатая им «большая картина с Валабрегом и Марионом до сих пор не закончена» и что он попытался написать «вечер в семейном кругу, но ничего не получилось». «Не получившийся вечер в семейном кругу» был, по всей видимости, первым вариантом «Увертюры к “Тангейзеру”». На картине, действительно, изображена сцена тихого семейного досуга буржуазного семейства: молодая женщина играет на пианино, вторая, постарше, вяжет, сидя поодаль. Скука, покой, ничего особенного, ничего такого, что передавало бы мощное звучание вагнеровской партитуры. И всё же это полотно, окончательная версия которого находится в Эрмитаже, созвучно новаторской музыке Вагнера. Сезанн добился этого посредством утончённого символизма. Художник был знаком со статьёй Бодлера, посвящённой провалу «Тангейзера»: «“Тангейзер” являет собой борьбу двух начал, избравших полем своей битвы человеческое сердце, ибо речь о борьбе плоти и души, ада и рая, Сатаны и Господа. И эта двойственность с поразительным мастерством обозначена уже с первых аккордов увертюры» [102] .
99
Циклотимик — человек с многократной волнообразной сменой состояний возбуждения и депрессии. (Прим. ред.)
100
Ibid.
101
Ibid.
102
Baudelaire С. Richard Wagner et Tannhauser к Paris // (Euvres completes. T. 2. Gallimard, «Bibliotheque de la Pteiade».
И всё же это не сезанновский сюжет. Он «мечтает о полотнах огромного размера». Мечтает о Париже. Перед отъездом туда он решается отправить одну из своих работ в Марсель знакомому торговцу картинами. Тот выставил её в витрине своей лавки. Валабрег, оказавшийся свидетелем этого события, так описывает его, явно слегка приукрасив: «Ну и шуму же было из-за этой картины: на улице собралась толпа народу, все были ошеломлены. Интересовались фамилией Поля; пробудившееся у людей любопытство создавало впечатление некоего подобия успеха. Думаю, если бы картина осталась выставленной в витрине подольше, кто-нибудь разбил бы стекло и изорвал её».
В Париже он вновь встретился с Гийеме и Золя; последний сокрушался по поводу метаний своего друга, его неуверенности в себе. Похоже, Эмиль вообще стал сомневаться в том, что Сезанн в состоянии создать что-либо путное. 1867 год начался для него довольно мрачно. Художник должен двигаться вперёд, он должен писать картины и выставлять их на обозрение публики. Сезанн же подолгу корпел над каждым своим полотном, стремясь к совершенству и мучаясь от неудовлетворённости результатом. Он не мог завершить ни одной своей картины, всё что-то искал, всё чего-то добивался. Золя же теперь регулярно общался с Мане и его друзьями-художниками. Незаурядная личность этот Мане, а ещё сама благовоспитанность и утончённость. Они собирались в кафе «Гербуа», которое располагалось в доме 11 на Гранд-Рю в квартале Батиньоль (ныне это площадь Клиши, дом 9). Приходили туда литограф Белло, Дюранти, Золя, Уистлер, Дега, Фантен-Латур [103] — почти все те, чьи работы в будущем составят коллекцию музея Орсе [104] . Атмосфера их встреч была истинно парижской. Члены батиньольской группы состязались друг с другом в остроумии, обожали двусмысленность и understatement [105] . Сезанн пару раз заглядывал к ним, но подолгу не задерживался, чувствуя себя чужаком в этой компании. Да, он восхищался картинами Мане, но личность их автора — лощёного, надушенного, с завитой щипцами бородкой, этакого благородного господина, свысока взирающего на всех, кто ниже по происхождению, — сильно раздражала его. Сборище франтов, задавак и скопцов! Моне рассказывал даже, что, изредка появляясь среди них, Сезанн намеренно вёл себя вызывающе до неприличия, желая шокировать этих самоуверенных юнцов: едва переступив порог «Гербуа», «он распахивал куртку, на виду у всех, с “характерным движением бёдер”, подтягивал брюки и с нарочитой тщательностью разглаживал на боку концы своего красного кушака. Затем обходил всех присутствующих, чтобы пожать им руки. Но перед Мане останавливался и, стянув головной убор, гнусавил, утрируя свой провансальский акцент: “Вам, господин Мане, я не подаю руки, поскольку уже неделю не мылся”» [106] . Он садился в сторонке, демонстративно не принимая участия в общей беседе, но порой отпуская довольно грубые реплики, если чьи-то высказывания приходились ему не по вкусу. Затем этот грубиян и невежа вставал и ретировался, что-то недовольно бормоча себе под нос. Ну, и как можно было помочь этому типу, который умудрялся всех восстановить против себя и который, казалось, чувствовал себя в своей тарелке, только говоря другим всякие гадости? Откуда такая раздражительность, откуда этот вечный протест? Даже Золя вдруг ощутил, что дружба с Сезанном начинает тяготить его. Сам он уверенно продвигался вперёд по выбранному пути, попал в нужную колею, как сказал бы Рембо, если бы они были знакомы. Он делал карьеру. Ему требовались покой, стабильность, порядок в доме — иными словами, хорошо налаженный буржуазный быт. Габриелла ревностно оберегала их семейное счастье. Она нашла своего мужчину и не сомневалась в правильности сделанного выбора. Она, как могла, помогала Золя, вела хозяйство, взяла на себя организацию традиционных приёмов по четвергам. Наверное, Сезанну не хватало как раз этого — разумной женщины рядом, скромной, но энергичной. И она могла бы быть рядом с ним, если бы не… Они никогда это не обсуждали. Впрочем, манеры Сезанна вряд ли устраивали Габриеллу Элеонору Александрину, мечтавшую «обуржуазиться» и поставить крест на своём прошлом простолюдинки. Если когда-то между ней и Сезанном и были какие-то отношения, всё это осталось далеко позади. Женщина, желающая забыть всё, что было прежде, готова вычеркнуть из памяти даже самое сокровенное.
103
Луи Эмиль Эдмон Дюранти (1833–1880) — французский романист и литературно-художественный критик. Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) — американский живописец и график. Эдгар Дега (1834–1917) — французский живописец, график, скульптор, участник выставок импрессионистов. Анри Фантен-Латур (1836–1904) — французский живописец и график.
104
Музей Орсе (фр. d’Orsay) — музей изобразительных и прикладных искусств в VII округе Парижа на левом берегу Сены, одно из крупнейших в мире собраний французской живописи и скульптуры периода 1848–1914 годов.
105
Умаление, недомолвка (англ.).
106
Цит. no: A Giverny, chez Claude Monet, fed. Bemheim-Jeune, 1924.