Шедевры европейских художников
Шрифт:
«Картина должна о чем-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе».
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898)
Девушки на берегу моря
До 1894. Музей д’Орсе, Париж
Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма,
Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Торжественный линейный ритм, обобщенные, условно трактованные фигуры, объединенные в уравновешенную статичную композицию, классическая ясность пропорций, холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придают всей сцене характер монументальной росписи.
Одилон Редон (1840–1916)
С закрытыми глазами
1890. Музей д’Орсе, Париж
В живописи Редона присутствует отстраненность человека от окружающей его действительности, что присуще творчеству большинства символистов. Закрытые глаза героини данного полотна, которое некоторые исследователи считают портретом жены художника, Камиллы Фальт, символизируют полное погружение человека в свой собственный мир, в безмятежные грезы. Словно подчеркивая нематериальность созданного образа, художник наносит сильно разбавленную краску тонким слоем так, что сквозь красочный слой проглядывает фактура холста.
Большую роль в дальнейшем формировании творческого метода Редона сыграло знакомство с Арманом Клаво, смотрителем ботанического сада в Бордо, который познакомил молодого художника с произведениями Флобера, Бодлера, По, с немецкими философскими системами, индийской поэзией.
Поль Гоген (1848–1903)
Девушка, держащая плод
1893. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Гоген, неисправимый фантазер и мечтатель, наделенный необыкновенным воображением, нашел свою «землю обетованную» на Таити, где люди живут в согласии с природой в первозданном мире, не похожем на мир современной ему Европы, погрязшей в пороках, несправедливости, революциях и войнах. В картине «Девушка, держащая плод» он уподобил молодую таитянку Еве. Плод в ее руках ассоциируется с яблоком, атрибутом прародительницы. В действительности это тыква, которую на Таити использовали как сосуд для воды. Вода на острове считалась символом жизни, поэтому этот плод занимает центральное место в композиции.
Видение после проповеди (борьба Иакова с ангелом)
1888. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
На раннем этапе творчества Гоген возглавил группу художников, объединившихся в рамках «клуазонизма», или «цветного синтетизма», известную в истории искусства как понт-авенская школа. Характерные черты живописи этого сообщества художников демонстрирует данная картина, где использованы упрощенные и обобщенно прописанные крупные формы, а также четкий черный и синий контур всех объектов картины, заполненный ровным локальным цветом. Такой метод сообщает картине яркий, выразительный и декоративный вид.
А,
1892. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Гогена тянуло к не тронутым цивилизацией народам, к их чуждой, но очень любопытной культуре. В 1887 году он ненадолго отправился на остров Мартиника, а в апреле 1891 – на Таити, где прожил, с перерывом, восемь лет. В картинах первого таитянского периода художник создал образы людей, живущих в гармонии с природой, воплотил ощущение земного рая и золотого века человечества. Гоген по-новому использует цвет и форму, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта, новаторски решает пространство картины: передний план он дает в традиционной объемной трактовке, а по мере удаления от глаз зрителя части фигуры, детали пейзажа превращаются в плоские красочные пятна.
Поль Сезанн (1839–1906)
Масленица (Пьеро и Арлекин)
1888. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Герои полотна «Пьеро и Арлекин» – маски масленичного карнавала и итальянской комедии дель арте, а идея картины – сопоставление жизни активной и созерцательной; человека темпераментного и удачливого со слабовольным и неудачливым. Сезанн раскрывает оба характера через пластику фигур героев. Арлекин наделен упругой походкой, подчеркнутой подвижностью ромбовидного орнамента трико, обтягивающего его гибкое тело. Поза Пьеро, напротив, расслаблена, его белый балахон напоминает скорее хрупкий фарфор, чем мягкую ткань. Моделями для картины послужили Поль Сезанн, сын художника (в костюме Арлекина), и его друг Луи Гийом (Пьеро).
Натюрморт с яблоками и апельсинами
Ок. 1900. Музей д’Орсе, Париж
Сезанн работал очень медленно, обдумывая каждое свое действие. Он лепил форму предмета, для каждого фрагмента подбирая особый тон. После продолжительного размышления, которое могло длиться 20 минут, он накладывал цвет отдельным четырехугольным мазком, затем тщательно мыл кисть перед наложением следующего мазка. Натюрморты он писал так долго, что фрукты портились до того, как картина была закончена. В конце концов художник стал работать с гипсовыми муляжами, что не отразилось на конечном результате – фрукты в его картинах сохраняют свой естественный вид.
Курильщик
1890–1892. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1890-е годы Сезанн вносит новации и в портретный жанр. Несмотря на то что персонаж картины написан с реального человека, садовника Александра, работавшего в имении Сезаннов Жа де Буффан, она не является портретом: художник не стремится выявить ни характер, ни профессию изображенного человека, даже внешность модели словно ускользает от его кисти: едва намечены глаза, рот закрывает трубка. Фигура курильщика, расположенная на фоне натюрморта с яблоками и бутылками, так же неподвижна, как и предметы в натюрморте, так что воспринимается как нечто единое с ним.