Школа сценического фехтования

Составил А. Люгар, преподаватель фехтования при Александров, воен. училище, при офицерских фехтов. курсах М. Гр. корпуса и при опере. С. И. Зимина.

С.И. Зимину [1]

Глубокоуважаемый Сергей Иванович!

Посвящая эту книгу Вам и желая принести посильную лепту тому огромному делу художественной постановки оперы, которой Вы так бескорыстно отдаете Вашу любовь и энергию, – не могу не выразить, прежде всего, беспредельного уважения перед Вами, скромно выполняющим великую

В неустанной борьбе с устаревшим шаблоном, Вы стремитесь к достижению красоты в сценическом искусстве, правильно руководствуясь истиной изречения: «LEs dEta`els font l’art» [2] , образовав при своей опере практическую, действительную консерваторию, где артисты заучивают парии с их «M`ese En sc`ene” [3] , не упуская из виду подробностей. Вы дали возможность артистам заниматься изучением танцев, пластики, фехтования и т. п, словом, трудные требования современной эстетики и искусства нашли в Ваших заботах и внимании полнейший отклик и удовлетворение.

Глубокоуважаемый Сергей Иванович, если в Вашей гигантской работе, мой маленький труд принесет хоть какую нибудь пользу для достижения цельности художественного впечатления, то я буду несказанно удовлетворен, и русская сцена будет обязана Вам еще одной победой над укоренившейся слепой рутиной.

Интерес, который возбудило в обществе первое издание моей книги о сценическом фехтовании, – оказался настолько значительным и превзошедшим мои ожидания, что должен был приступить ко второму изданию. Как я уже говорил, в настоящее время театральный вопрос о фехтовании на сцене находится в самой первичной стадии своего развития, между тем как понятие о фехтовании свойственно большинству интеллигенции. Вследствие такого несоответствия между сценой и зрительным залом в результате получается отсутствие цельности художественного о впечатления, а иногда даже так и нарушение большой и серьезной сценической работы. Сцены дуэлей обыкновенно ведутся в таких формах, что в игре как отдельных артистов, так и ансамбля получаются неприятные пробелы.

Благодаря настойчивой энергии глубокоуважаемого Сергея Ивановича Зимина на его оперной сцене впервые в Москве было обращено внимание на обнаруженный временем недостаток. Совместною работою и дружными усилиями персонала оперы С. И. Зимина фехтование на сцене вышло, наконец, из рутинных рамок старинного шаблона, и таким образом, получилась возможность выяснить настоятельные и самые первые нужды этого дела.

Пробыв год в среде постановочного состава оперы С. И. Зимина, где мне поручено было составлять сцены дуэлей и преподавать фехтование желающим изучать его, я пришел к убеждению о необходимости занести весь опыт и результаты моих изысканий на страницы предлагаемого руководства. Школа эта предназначается исключительно для сцены. В конце книги помещены составленные мною сцены дуэлей к наиболее употребительным операм. Артисты, изучившие сценическое фехтование по моему методу, смогут исполнять эти сцены на обыкновенных репетициях, так сказать, прямо с листа.

Классическое фехтование, преподаваемое обыкновенно в консерваториях и театральных училищах, как известно, служит для того, чтобы выработать у артиста пластику. Однако, многие приписывают классическому фехтованию еще и другую цель. Именно, существует мнение, что фехтование это помогает, будто бы, артисту изображать тех действующих лиц, которые на сцене должны быть вооружены. Но такое убеждение чрезвычайно ошибочно, потому что, на самом деле, классическое фехтование не может быть полезно для специальных целей, выдвигаемых театральным искусством, и требованиями новейшей эстетики. По крайней мере, относительно большей части этих требований. Приняв только в середине XIX столетия тот окончательный вид, в котором мы видим теперь классическое фехтование, школа эта, разумеется, не дает возможности пользоваться ею как образцом для тех приемов, из которых фехтование состояло в предыдущие времена. Вследствие этого для удовлетворения потребностей театрального искусства следует обращаться не к классическому фехтованию, а к школе фехтования сценического. Школа эта, во-первых, имеет ввиду передавать наиболее близким к истине способом те сцены, в которых по пьесе приходится применять оружие, а во-вторых, сценическое фехтование подготовляет, артиста к так называемой сценической выправке, благодаря которой артисту делается доступнее реально изображать военных людей из тех далеких времен, когда оружие было неразлучнейшим спутником и первейшею потребностью человека.

Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику [4] , например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.

Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.

Сущность всего вышесказанного сразу делается выпуклою и само собой доказательною, как только вопрос о фехтования на сцене переходит из драмы в оперу, где длительность времени условиями искусства ставится в совершенно иные измерения и совершенно другую зависимость: музыка, счет, темп, длительность такта и т. п. Здесь искусство входит уже в такие переплетения и в такие сочетания своих элементов, что преобладающее влияние получают чисто-пластические движения и группа таких сил, природа которых не берет своих начал в условностях классического фехтования.

Все это, вместе взятое, порождаешь в фехтовании на сцене особый стиль и характер, изучением которых и занимается школа сценического фехтования.

Те артисты, которые уже проходили классическое фехтование в театральном училище, обыкновенно знают, как именно держится шпага, и потому, конечно, при выполнении машинальных своих жестов с этим оружием, мало обращают внимания на то, что шпагу на сцене должно держать не всегда одинаково. Способ держать шпагу зависит, во-первых, от устройства рукоятки, а во-вторых, от неумения обращаться с оружием. Все случаи первого рода сводятся к следующим двум наиболее характерным. Если шпага конструкции французской, немецкой или испанской, – то ее держат, обхватывая рукоять шпаги так, чтобы большой палец находился на верхней части рукоятки, остальные же плотно прилегали бы сбоку. Шпага итальянской конструкции держится иначе. Указательным и средним пальцами схватывают перекладину так, чтобы продолжение клинка, находящееся в глубине чашки, приходилось бы между этими двумя пальцами. Рукоять придерживается тремя остальными пальцами.

Описанные два характерные способа держания шпаги противополагаются особой манере, посредством которой держат шпагу люди неумелые. Артист, конечно, должен знать правильный и неправильный способ, так как изображать на сцене ему приходится различных людей: умело обращающихся с оружием и неумело. В жизни, ведь, мы видим, что у народов, мало привычных к оружию, большинство людей, даже из военного сословия, берет шпагу именно неумелым способом, например, в кулак. Однако, артисту непозволительно злоупотреблять этим часто встречающимся в жизни обстоятельством. Образы, создаваемые им, всегда будут однобокими и вызовут неприязнь. своею неряшливостью к указываемым деталям. Эти детали не так незначительны, как это кажется с первого взгляда, хотя, конечно, есть множество людей, не обращающих на них никакого внимания. Но, ведь, множество людей в театре не в состоянии отличить костюм XIII века от костюма XV века, и тем не менее уважающей себя артист никогда не позволит себе воспользоваться невежеством публики, он всегда будет стремиться к тому, чтобы историческая правда сопровождала его игру и служила не столько удовлетворению знаниям толпы, сколько удовлетворению его собственного знания, его собственной добросовестности. Только при подобном состоянии духа он чувствует в себе способность отдаться творчеству. Поэтому-то и необходима вдумчивость в детали.