Шопен
Шрифт:
До сих пор почти не обращали внимания на две анонимные статьи, которые появились в «Курьере Польском» 31 июля и 1 сентября 1830 года. Хотя статьи и не подписаны, нетрудно узнать здесь язвительное и мастерское перо Мохнацкого, который, кстати, был постоянным музыкальным критиком «Курьера Польского». Статьи основоположника польской музыкальной критики содержат необычайно справедливые соображения относительно обучения пению, распространения музыкальной культуры и весьма мудрые замечания по поводу руководства тогдашней Варшавской консерватории. Это, по-видимому, справедливая (смотри мнение панны Зонтаг) атака на Соливу — неудачливого педагога, а в тоже время и на Эльснера, равнодушие которого способствовало распространению в консерватории губительного влияния клики Соливы и потакало оглушительному звону рекламы, каковая даже в берлинской газете выдавала дебюты панны Волковой и Констанции Гладковской за настоящее художественное событие. Об этой «онемеченной, а потом и ополяченной» новости Мохнацкий
Но упоминаемые статьи в то же время содержали суждения, выраженные с такой яростной беспощадностью и в такой ядовитой форме, что они должны были больно задеть злопамятную натуру Шопена. Статьи эти не могли пройти незамеченными; они были слишком ярки, и сплетница Варшава, должнобыть, всласть «почесала язычком» по этому поводу в салонах, залах консерватории и кофейнях. Но Шопен не упоминает о них ни словом, ни намеком в своих «искренних» письмах к Титусу. Впервые мы видим, как старательно избегает Шопен разговоров о том, что его мучит. И теперь так будет уже всегда.
Две эти статьи (и довольно объемистые!) Мохнацкого свидетельствуют одновременно и против тех, кто, ссылаясь на количество, толкует о качестве музыки в тогдашней столице.
Хотя свой кинжальный удар Мохнацкий и метил в чужеземца Соливу, в этих статьях достается и обеим певицам, а мимоходом и Шопену Вот что пишет в своих статьях Мохнацкий:
«Не всякое воспроизведение звуков, хотя бы и самое наиправильнейшее, есть пение… Панна Гладковская музыкальна, она обладает большими навыками, сноровкой, но петь не умеет[…] Может, у панны Гладковской голос и был, но к сожалению, сегодня его у нее уже нет…» (подчеркнуто мною).
Эти смертельные для дебютантки удары Мохнацкий пытается подсластить замечаниями о «незаурядных достоинствах игры…». Это все равно, если бы он сказал, что у нее «прекрасные волосы». Во второй статье Мохнацкий словно бы спохватывается, он слегка смягчает свою беспощадную позицию и хотя и говорит безжалостно, что панна Волкова «на втором выступлении, осмелев, не так часто, как в первый раз, детонировала», все-таки сразу же добавляет похвальные замечания по поводу музыкальности и актерских достоинств обеих учениц Соливы. «Как и у панны Гладковской, у панны Волковой исключительная игра сочетается с превосходным музыкальным образованием […], панна Гладковская пошла в этом направлении еще далее панны Волковой». Правда, тут же он оговаривается, что «голоса их не имеют очарования, составляющего душу пения». Однако в статье этой, помимо жалоб на «дух групповщины» и упоминания о «партизанской полемической войне», содержимся выпад, направленный, может, и еще против кого-нибудь, но который особенно больно должен был задеть Фридерика.
Мохнацкий, объясняя причины своей беспощадности в суждениях, которая и самого его, вероятно, поражала, говорит, что пишет он «для того, чтобы раскрыть глаза множеству здешних любителей, музыкальный энтузиазм коих чаще преклоняется перед прелестями молодости и очарованием игры, нежели перед пением». Что на будничный язык можно было бы перевести так: Шопену кажется, что эта Гладковская поет превосходно, потому что он в нее влюблен, но ведь она мяучит, как кошка.
Суждения Мауриция должны были вывести Шопена из себя; они задели его за живое. Летом и осенью 1830 года он наверняка не заглядывал ни в «Дыру», ни в «Золушку»: ему не хотелось встречаться с Мохнацким. Он отдалился от друзей, конспирация которых становилась все более искусной, все более последовательной и серьезной. Они не открывались Шопену, не задерживали его, когда он уезжал, и кто знает, не они ли и задумали этот отъезд.
Да и родители Фридерика должны были быть заинтересованы в отъезде сына — разумеется, не в отъезде навсегда. Пан Миколай, видно, знал кое-что о собиравшихся тучах. Атмосфера в Варшаве была весьма напряженной. Пан Миколай, хотя и сам старый участник «восстания», не очень-то благожелательно смотрел на близившиеся в стране «беспорядки», а имея связи с молодежной среде благодаря своей педагогической и воспитательской деятельности, благодаря своей ложе, благодаря друзьям из буржуазной среды, собирающимся у него в доме, он наверняка был предупрежден о приближении восстания, — разумеется, сроки его должны были быть более поздними. Однако в данном случае Фридерик хитрил со своим отцом. Старый Шопен мечтал поселить сына в Вене под покровительством Меттерниха, где, как полагал пан Миколай, «смутьянские стихии» не скоро еще обретут силы, и «изящные искусства» могут расцветать полным цветом под сенью императорского «бурга». В конце концов сошлись на Берлине, где Фридерик мог бы обосноваться под крылышком
Может быть, это по инициативе старого пана Миколая и пани Юстыны Фридерика выдворили из Варшавы за несколько недель до восстания. Родители, пожалуй, лучше всех понимали, что за «воин» вышел бы из их сына. Наверное, в эти последние дни своей варшавской жизни и написал Шопен песню — вернее песенку, которая как раз так и называлась, на слова Витвицкого. Но шопеновского «Воина» толковать можно по разному. Стихи Витвицкого могли привлечь молодого композитора и своим батальным содержанием — в словах поэта было предвосхищение и подготовка к романтическим битвам восстания — и также прощальным мотивом, который мог потрясти Фридерика в дни, когда он неохотно, вяло и боязливо выбирался «за границу». Неизвестно, что в песне Витвицкого захватило Фридерика больше всего: то ли эта строфа в самом начале, словно бы говорившая о нем самом:
Конь копытом землю роет, Значит в путь пора. Попрощайтесь-ка со мною, Мать, отец, сестра!..— то ли этот призыв к борьбе, которая не обязательно должна была означать борьбу на рапирах:
Пусть дрожит земля под нами, В смертный бой идем…И даже сам рефрен этой песенки: и в особенности его необыкновенно длинное окончание можно толковать двояко. Слышится здесь и труба, зовущая к бою, сигнал битвы, но также — в частности, благодаря сходству с песнью Шуберта «Почта» — и рожок почтальона, увозящего молодого музыканта из родного города, прочь от грядущей пушечной канонады и шума кровавой битвы — к иным битвам и революциям, в которых нашему Фридерику суждено было, не пролив и капли крови, стать великим героем.
В этом отъезде, так давно приготовлявшемся и тем не менее словно бы неожиданном, много непонятного. Чем можно, например, объяснить последнее молчание варшавской прессы в связи с его последним, на самом деле прощальным концертом? Со этом концерте оповещали газеты. В «Курьере Польском» за 11 октября читаем: «Национальный театр. Сегодня ясновельможный пан Ф. Шопен даст инструментальный и вокальный концерт». Встречаются и другие отголоски этого концерта, такое, например, объявление: «Увертюра к опере «Вильгельм Телль, музыка Россини, переложенная для пианофорте, игранная в Национальном театре во время концерта ясновельможного пана Шопена, вышла в музыкальном издании Иг. Клюковского, цена 3 польских злотых». Зато о самом концерте, на котором, кстати, впервые было публично исполнено новое произведение композитора, «Концерт ми минор», кроме коротенькой заметки в «Курьере Варшавском», мы не найдем ни одной строки. А ведь молва об этом сочинении уже успела облететь Варшаву. «Дзенник Повшехны» еще в конце сентября в «присланной» статье писал, что «это сочинение гения». «Вся Варшава» рвалась на этот концерт. «Слушателей было около 700», — утверждает «Курьер Варшавский», а это и по сегодняшним понятиям цифра солидная. Пани Клементине Танской — и это ей, уже столь известной особе, чье описание Ойцова сам Фридерик оценивал так высоко, — приходится письмом просить сестер Шопена о протекции, чтобы получить хотя бы один билет в ложу. А затем о концерте ни слова! Что это может значить? Нынешние наши знания о Шопене не позволяют ответить на этот вопрос. Точно так же, как не можем мы ответить и на вопрос, как случилось, что неожиданно к Фридерику в его великом путешествии присоединяется Титус, который догоняет его в Калише. О совместном «вояже» до тех пор не было сказано ни слова, а тем временем, словно бы это было самым естественным делом, Войцеховским становится опекуном и товарищем Шопена.
Рой вопросов и невыясненных проблем вызывает этот переломный момент в жизни Фридерика Шопена, час, когда он навсегда покидает Варшаву. В какой-то мере причина этого в том, что давние исследователи не обращали серьезного внимания на молодость Шопена, столь важную первую половину его жизни — годы, когда формировался его характер, рос талант. Сегодня потери в этом отношении невосполнимы, невозместимы. Исследователи в Народной Польше отдают себе отчет в важности первой половины жизни автора баллад, по порой они уже не находят материалов, необходимых для характеристики той эпохи. Они пропали. Иногда же варшавские годы Шопена находят себе слишком односторонних комментаторов; они изображают Шопена не польским художником, который увозил из родной страны весь материал своего революционного творчества, а хотят видеть в нем политического и общественного деятеля, каким Шопен не был да и по самой природе своего ума, характера и творческого гения быть не мог.