Шопен
Шрифт:
Но как раз такое сопоставление родственных, похожих произведений позволяет нам разглядеть то, что родилось и умерло вместе с эпохой, и отличить это от тех сочинений, которые стали бессмертными творениями. Одним из прекраснейших мест «Концерта фа минор» Шопена является центральная часть ларгетто. На фоне пронзительного тремоло смычков (особенно если добавим тут сфорцандо и крещендо, введенные Фительбергом!) раздается болезненный речитатив-декламация фортепьяно, переложенный для двух рук в унисон. Прямо-таки весенняя гроза, это напоминает Тютчева:
Люблю грозу в начале мая, Когда весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом. Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит.Необыкновенный этот отрывок — не оригинальный замысел Шопена. Он заимствован из «Концерта coль минор» Мошелеса, который, быть может, тоже где-нибудь почерпнул его и уж наверняка развил в нем некоторые оперные идеи.
Нет ничего более поучительного, чем сопоставление двух этих замыслов. Как будто бы то же самое, не какая разница! В декламации Moшелеса, выдержанной в равных тройках, нет и тени той поэзии и драматизма, которыми пронизаны неровные, словно бы дышащие пассажи Шопена. Вся поэзия юношеской любви в этих вздохах; у Мошелеса это только работа.
В концертах-ноктюрнах и ноктюрнах Шопена заключена сила нашего романтизма, та сила, которая так отличает нашу культуру и ее творческое направление, борющееся за будущее, от всех иных «романтизмов». Это та сила, которая и Шопена, и Мицкевича, и Словацкого превращала в революционеров, не раз — и очень часто — вопреки их собственной воле.
Концерты и ноктюрны, черновые наброски концертов, как, например, рондо или Фантазия на польские темы, — это еще был не весь багаж, который забирал с собою Шопен. Фрыцек захватил еще и «эксерсисы», написанные в его «собственной манере» и содержавшие в зародыше целое огромное направление фортепьянной литературы XIX и XX веков.
Хотя этюды Шопена и были написаны в его «собственной манере», он, однако, и в этом отношении не был оригинальным. Уже некоторые фортепьянные упражнения Крамера — а Шопен их играл, реже — Черни, хотя и родились из упражнений для рук, были почти что произведениями искусства. Искусства не глубокого, не новаторского, но они чем-то напоминали хорошие литературные фельетоны. В XVIII веке по-иному относились к «Klavier"ubungen»; тогда всегда старались превратить их во что то более совершенное, нежели метаморфоза упражнения для рук. Ведь и «хорошо темперированный клавир» был предназначен для упражнений учеников Иоганна Себастьяна.
В эпоху Шопена не делали больших различий между упражнениями и прелюдиями. Ведь и прелюдии Гуммеля были коротенькими рефренами. Между прелюдиями и этюдами пани Шимановской не было разницы. Прелюдии Вюрфеля были почти что упражнениями. Из смешения всех этих таких чрезвычайно различных и разнородных влияний и родились этюды Шопена.
Одной из самых больших ошибок всякого рода «влияниеведов» является выискивание влияния на композитора со стороны мощных индивидуальностей У Шопена постоянно ищут Баха, Моцарта, Бетховена. Но тогда это была музыка «праздничная» — даже больше, чем сегодня. А на композитора оказывает влияние будничный, сегодняшний день: то, что он слышит на улице, в школе, на балу. Потому-то этюды Шопена — это синтез разнообразнейших впечатлении и влияний, но прежде всего отказ от тех влияний и задиристое противопоставление им собственной индивидуальности.
«У Гуммеля такие пассажи в его великой школе [заметим в скобках, что школа эта имела большоевлияние на форму шопеновской музыки), — и я сделаю так же, но как же по-иному это звучать будет!»
«У пани Шимановской в ее этюде такой модуляцийный план, и я его в своем повторю, — и смотрите, как же это по-другому!» И действительно, звучало иначе, было по-другому.
Этюды, варшавские этюды, стали величайшей славой Шопена и причиной огромнейшего влияния, которое он оказал — через Листа, Вагнера — даже на Скрябина. Больше того. Во второй части Седьмой сонаты Прокофьева мы находим отчетливый, словно бы нарочно подчеркнутый след Этюда ми мажор Фридерика, Это удивительное соединение техники и артистизма, эта зрелая уравновешенность (у двадцатилетнего юноши) представляют собою одну из самых поразительных загадок в истории музыки. Как он добился этого?
Творчество Шопена в последний варшавский год напоминает чем-то бурный порыв; все у него сыплется «словно из рукава», льется как из рога изобилия. И при этом все им созданное, с чем он садится в дилижанс, носит характер музыки народной, музыки оптимистической, радостной, наполовину танцевальной, музыки, которая вся «искрится солнцем». Ведь и «романическая» луна светит здесь еще солнечным светом.
Наш Фридерик увозит с собою и первые трещинки, первые щербинки, еще совсем крохотные, которые со временем будут становиться все заметнее. Прежде всего это дурное здоровье, неудачная любовь, укоры совести, мучавшей его напоминанием о родине и друзьях. Наконец он забирает с собою Первый ноктюрн, грозный, надломленный, предтечу будущей, куда более грозной и тяжелой борьбы в обеих последних сонатах, последней балладе и Баркароле — головокружительных вершинах, которых достигла музыка этого веселого паренька, с напускной беззаботностью покидавшего Варшаву навсегда.
VIII
Этот отъезд Шопена 2 ноября 1830 года, накануне ноябрьского восстания, связан с какой-то тайной. Конечно же, за границу Шопен собирался давно. Собирался, как чайка за море… Не хотелось ему покидать Варшаву, Koнcтанцию, Титуса… всю семью. Но уехать в тот именно час, когда каждые молодые руки были на счету? Трудно отделаться от впечатления, что кто-то позаботился о том, чтобы выпроводить Шопена на время восстания. Но кто?
Кто-то, у кого были поводы опекать молодого артиста. А стало быть, в первую голову люди, близкие к варшавскому «двору», то есть к великому князю Константину и княгине Ловицкой. В сотнях томов доносов шпиона Макрота, который ежедневно сообщал Константину все варшавские сплетни, отражающие состояние умов в столице, ни разу не встречается фамилия Шопен — ни с именем Миколай, ни с именем Фридерик. Факт этот поразителен: в газетах беспрестанно мелькает фамилия Фридерика, а салон Миколая Шопена играл определенную роль в общественной жизни Варшавы, притягивая к себе представителей прогрессив ной науки (Линде, Бродзинский, Эльснер). Одно то уже, что в доме Шопенов воспитывалась шляхетская молодежь, должно было привлекать к нему око царских шпиков. А тем временем — молчание. Это значит, что Шопен и его семья были хорошо известны Константину, находились словно бы под его опекой. Шопен часто играл в Бельведере. Вюрфель в своем рекомендательном письме в Прагу пишет о нем: «Он любимец двора и публики в Варшаве».
Решающую роль в этом мог играть граф Мориоль, бывший на побегушках при дворе князя Константина. Дочь его Александрина была влюблена в Шопена, да и он притворялся в нее влюбленным, чтобы скрыть от глаз сплетничающего «света» свою любовь к Констанции. А может, и взаправду к Мориольке был он неравнодушен; может, это перед Титусом притворялся он, что притворяется? Мориоль, по всей видимости, прекрасно разбирался в европейской ситуации. Шопен пишет. «…Мориолло говорил мне, Италия только бурлит, в Тироле тоже сцепились […] Мориолло говорил мне, ждут каких-то новых известий относительно этого». И тотчас же: «Я не хлопотал еще о паспорте, но люди полагают, что мне его не дадут, кроме как только в Австрию и Пруссию», в страны Священного Союза. Этот отрывок подтверждает, что Мориоль располагал весьма ценной информацией и уж наверняка понимал, что означает надпись, обнаруженная на стене Бельведера в то памятное лето: «Дом сдается внаем с Нового года». Правда, дата восстания была тогда еще не определена, его откладывали до зимы, даже до весны 1831 года. Никто а тем более и Мориоль — не предполагал, что они вспыхнет уже в ноябре. Речь шла о выдворении Фридерика из Варшавы на всю зиму, которую в Бельведере представляли чрезвычайно грозной.
Об удалении Шопена из Варшавы на это опасное время могли позаботиться также и друзья. Тут, однако, следует иметь в виду, что летом 1830 года отношения между Фридериком и группой из «Золушки», по-видимому, стали прохладнее. Во всяком случае, отношения его с Мохнацким были прерваны или же стали весьма натянутыми. Если когда то их связывала дружба, любовь к искусству и музыкальные вечера, о которых с такой любовью вспоминает Богдан Залеский, то теперь все это кончилось. Шопен больше никогда даже не упоминал фамилии Мохнацкого и, думается, никогда не встречался с ним в эмиграции. Он мог бы помочь ему как музыканту, об этом, однако, ничего не известно. К этому должны были быть серьезные причины, и они были.