Шопен
Шрифт:
Некоторые комментаторы жизни Шопена различают в его письмах этого периода два тона: един — тот, в который Фридерик впадает в письмах к родителям, пытаясь предстать перед ними спокойным и беззаботным; и другой, в котором звучит настоящее отчаяние, — в письмах к Яну Матушинскому. Мне это деление кажется искусственным; все письма того времени — это удивительное смешение каких-то отголосков светской жизни, какого-то движения по линии наименьшего сопротивления, притворного веселья и страха перед весельем, который порою побеждает, с тем, что на самом деле творится в душе художника; стыд за самого себя, опасения за близких и отчаяние по поводу политического положения народа. Это какая-то дивная смесь порывов и пустяков, величия и падения, бесстыдства молодости и грусти, которая только юности знакома в дни горечи и разочарований. Вся эта сложная ситуация усугубляется еще и материальными трудностями. О доходах в Вене нет и речи, деньги, взятые в дорогу, подходят к концу, положение на родине не позволяет ему снова просить отца о помощи. Нов конце концов надо, иного
Именно «мечу громы». До сих пор это было «словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний». Теперь начинается новая эпоха, эпоха громов. Ведь это еще — о чем мы так часто забываем — байроновское время, романтический век, великая всеевропейская эпоха Бури и Натиска. Мы же в те времена более всех других европейских наций имели поводов, чтобы ударить кулаком по клавишам. Так родилось это своеобразнейшее явление: польский романтизм. Так появляются «Дзяды», «Кордиан», «Скерцо си минор».
Музыка Шопена кажется нам вечной, вневременной. Однако она глубоко связана со своей эпохой; мы уже говорили об общности языка Шопена, Фильда, Гуммеля, Мошелеса. Этот язык был также родствен и языку тогдашней литературы. Шопен в этом отношении чрезвычайно осторожен, он не подпадает под безраздельное влияние романтической литературы, как Берлиоз и даже Лист. Он прежде всего музыкант. Но в то же время он и поляк, трагедия родины ставит его в такое же положение, как и наших поэтов, — трагический надрыв превращается в ту трещину, через которую в «абсолютную» музыку Шопена проникает литература. Я не говорю здесь о выражении. Оно всегда было цепью Шопена, поскольку выражение и вообще-то является целью его искусства. Я говорю тут об определенной литературной программе, которую художник делает своей отчетливой целью.
Таких примеров конкретизации поэтического образа, таких примеров литературной основы мы находим у Шопена немного, но они необычайно характерны Возьмем, скажем, «Ноктюрн до-диез минор, опус 27, № 1». Среди обычных по настроению ноктюрнов, картин, я бы сказал, ночных раздумий о верности или любви, он выделяется особым содержанием. Это ночные раздумья об отчизне. Написан он значительно позднее — после венского периода, но зарождается этот тип сочинений как раз в одинокой пустоте той ужасной для Фридерика эпохи. Этот ноктюрн открывается картиной равнины, близкой картине, которую вызывает в нашем воображении его предшественник — «Ноктюрн соль минор» — картиной равнины, над которой разливается песнь, нет, вернее, слышится тихое, вполголоса, пение, а не широкая и захватывающая дух песнь, какая звенит в следующей «поэме ночи» — «Ноктюрне ре-бемоль мажор», по самому своему замыслу противоположному «Ноктюрну до-диез минор», — так вот, я говорю, тихое пение вполголоса: И неожиданно на двадцать девятом такте возникает тревога; эта небывалая картина одинокой тьмы приходит в движение, колышется, мысль становится все беспокойнее, чтобы в другой кульминационной точке, в такте шестьдесят пятом, привести к мысли полонеза, которая через несколько тактов, словно сброшенная нетерпеливой рукой композитора, проваливается в пустоту, скатываясь по мощным уступам октавного пассажа, означенного мужским «кон форца», чтобы затем снова, после этой мгновенной вспышки, польской, трагической вспышки, возвратился равнинный пейзаж, основанный на первом сфорцато основного до-диез в басе, а над ним снова слышится тихая мелодия con duolo, чтобы затем раствориться в дивном calando последних тактов.
Я нарочно остановился на этом ноктюрне («Раздумье об отчизне»), чтобы подчеркнуть, какой мягкой, почти незаметной волной литературное содержание вливается в произведения Шопена. Разумеется, в то же время совершенно ясно, что такое содержание проникает в наиболее тонкие формы его искусства, особенно в моменты такого напряжения, какое Шопен переживал в Вене.
Такой же «литературой» отличается также и одно из самых своеобразных произведений Шопена, написанное в это время «Скерцо си минор». Само его название — по тем временам наверняка «чудно» звучащего произведения — было уже каким-то вызовом, брошенным в лицо всем тем, кто ждал шуток и веселья от молодого музыканта, переживавшего столь трагическое время. Скерцо, новая для Шопена форма, восходящая своим ритмом и фактурой к симфоническим скерцо Бетховена (и к «Сонате cis mollguasi una fantasia»), к фортепьянным скерцо Шуберта, по музыкальному своему содержанию было выдающимся достижением новаторской индивидуальности нашего композитора. Эта форма была совершенно новым, огромным шагом вперед в новом великом мире. Скерцо Шопена — это оригинальное, мощное произведение, неожиданно показавшее всю мощь его гения. Очередность опусов у Шопена не значит ничего. Он нумеровал свои сочинения по мере того, как отдавал их в печать, не обратная никакого внимания на дату их написания. Однако, когда мы замечаем, что «Скерцо си минор» в списке произведений Шопена стоит между «Болеро до мажор» и весенним, идилличным «Концертом фа минор», у нас возникает недоумение, откуда взялось это горькое, отчаянное и бурное сочинение.
Мы сказали, что концепция «Скерцо си минор» в какой-то степени литературна. Мы имеем здесь в виду этот, может, выходящий за пределы музыки помысел контрастного сопоставления отчаянного «метания громов» с идилличной картинкой (поскольку это живопись звуками) средней части, целиком выдержанной в тонах Пюви де Шаванна, несомненно несколько подслащенных. «Литературным» помыслом является использование в этой средней части колядовой мелодии, которая берет свое начало в XV III веке — от обычая «убаюкивания младенца Иисуса»; во времена Шопена она стала уже совершенно народной, вернее домашней, мелодией. Домашняя, потому что мелодия эта — часть интимного, семейного, чисто польского обычая вечера в сочельник. В частности, литературной концепцией является переход от средней части скерцо к репризе, когда два аккорда, снова пробуждающие дьявольский шквал, смазывают, словно бы перечеркивают или заслоняют картину, напоминающую образ Выспянского: «…в глубине видна небольшая комнатка и подвешенное к потолку принаряженное и освещенное деревцо. Наклонившаяся над колыбелькой мать дает грудь младенцу и покачивает колыбельку в такт напеваемой вполголоса коляды».
Эта картина возникает перед глазами всякого поляка, слушающего среднюю часть «Скерцо си минор». Все же это сочинение целиком понятно только нам; ангельское соединение снежной и отчаянной метели с образом кормящей матери и вечера в сочельник — с тем, что есть в этом обряде народного, — до конца понятно только нам, и нас только потрясают приходящие на память строфы великого автора «Освобождения», которыми он дополняет видение Конрада. И кто знает, не о «Скерцо си минор» ли думал Выспянский, когда он писал эти строфы:
Боже, прошу на коленях В эти святые минуты Пусть преданы будут забвенью Неволи гнусные путы. Дай, боже, нам столько силы, Чтоб сделать свободной Польшу, Чтобы под небом милым Стало счастливых больше. Как много высокого чувства Таится в народной груди! Всели же в нас, боже, дух свой И спящих скорей пробуди.Разумеется, существенное различие между ними заключалось в том, что, если Выспянский чувствовал силу народа, то для Шопена понимание нашей тогдашней слабости становится мучительным кошмаром.
Если уж Шопен согласился остаться в Вене и не поспешил вслед Титусу, если уж он продолжал думать о заграничном путешествии и о том даже, чтобы навсегда поселиться на чужбине, то делается ясно, что в успех восстания он не верил совершенно. Муки ожидания становились тем сильнее, что это не было ожиданием победы. Костюшковское восстание и позорный провал пражской резни, которой Миколай Шопен избежал только чудом, должны были оставить в его памяти слишком глубокий след. Все говорит о том, что скептичного француза отличало неверие в польские силы. Оппортунизм старого Шопена не вызывает сомнений. Взгляды свои дорогой «папочка» наверняка завещал и сыну.
Несмотря на всю любовь, на весь патриотизм, на преданность всему польскому, одна из причин бури, бушевавшей в сердце Фридерика (да и в нашем сердце сегодня тоже), в «Скерцо си минор», — это сомнение. Но сомнение не пассивное, а отчаянное. Довод тому — знаменитый аккорд в финале, повторенный девять раз, который так воспламеняет нас и который в венских и парижских салонах должен был вызывать у дам крики возмущения и заставлять мужчин пожимать плечами: О том, что тогда, во время восстания и после его поражения, переживали люди, любящие родину, мы хорошо знаем из произведений лучших сынов Польши. Поразительно, сколько родственных музыке Шопена элементов находим мы в нашей романтической поэзии. Произведения эти отражали тогдашнее умонастроение, одни и те же исторические факты вызывали их к жизни, они несли на себе отпечаток тогдашнего нашего политического и социального положения. Нет ничего удивительного в том, что так много близкого, общего можно подметить в реакции, которую вызвали перипетии восстания у зрелого человека и гениального поэта из Литвы, и переживаниях, мучавших в те годы на чужбине молоденького паренька, типичного варшавянина. Одно и то же душевное состояние, одни и те же взгляды, одни и те же сомнения породили дрезденские «Дзяды» и венское «Скерцо». Порывы отчаяния и сомнений гнали эти две наши возвышенные души, и среди этих холодных громов, которых так много в их сочинениях, как мысль о теперь уже навеки недоступном поляку-изгнаннику счастье появляются — у Шопена картина «матери, дающей младенцу грудь», у Адама «видение Евы». И разве не близкий средней части скерцо образ выражен словами колыбельной Мицкевича: