Силуэты русских художников
Шрифт:
Репинское словечко — «плохо нарисованный Рембрандтом следок» вскрывает искусствовоззрение всей эпохи. Рисовать хорошо означало соблюдать академический канон. По этой теории, укоренившейся с тех пор, как существуют академии, законы перевода на плоскость трехмерной формы даны незыблемо, раз навсегда. Художник вправе менять комбинации форм, но контурная передача ракурсов, пропорций, рельефа, особенно — строения тела человеческого, подчинена нерушимым правилам. Это сама истина: природа такая, а не другая, рисунок такой, а не другой… Реализм XIX столетия, мы знаем, во всей Европе возник как реакция против академий (и у нас передвижники начали исходом из кокориновского здания), но реакция коснулась сюжета и композиции по преимуществу: истина канонизованного рисунка не была поколеблена. Истина эта от поколения к поколению успела пустить такие глубокие корни в сознании не одних художников, но и судей их, любителей, которым подпевала ее величество Толпа, — что всякое намеренное отступление смельчака от этой истины встречалось неподдельным негодованием даже наиболее равнодушных к судьбам искусства, как нарушение принципа, освященного всеобщей солидарностью. Погрешности
Привычка искать в природе только то, что видят все, и выражать найденное тоже так, как все видят, лишила даже самых талантливых героев этого времени художнического героизма, без которого ничего долговечного не создашь. Вульгарность зрения, или, выражаясь философским термином: зрительной апперцепции, — иначе не назовешь первородного греха этой живописи, «фотографической» в идеале и потому беспомощной. Покорные догмату натуральности, жрецы ее считали правдой пустую видимость, не понимая уроков подлинно живописного реализма, т. е. правдолюбия, утверждающего не академические зады, а всегда новую и всегда личную выразительность формы.
Самый способ писать картины вполне отвечал тогдашней эстетике. Подготовительный этюд с натуры и натурщик являлись ее альфой и омегой. Ничто так не преследовалось, как «отсебятина»: без объективной самопроверки нельзя было ступить шагу. Пейзажный этюд переносился на холст в увеличенном масштабе, а фигуры, помимо общих указаний этюда, писались непременно с моделей, а то и с манекенов, которых облачали в приличествующие случаю костюмы и ставили в позу. Тщательность в этом отношении доходила до мелочей. Но главное-то и ускользало чаще всего: художественная убедительность образа. Натурщик на картине оставался позирующим натурщиком, т. е. тем, чего ни и жизни, ни в воображении не бывает. На холст переносились более или менее живо модели в позах, более или менее «естественно» наряженные, на фоне переписанного без первоначальной непосредственности этюда. Вот почему так предательски отдают маскарадом эти столь документальные жанры. Эскизы почти всегда гораздо выразительнее и картиннее самих картин. Их спасает незаконченность. Видение художника, закрепленное красочным намеком и общим ладом композиции, не стерто рассудочной мертвописью.
Вот почему, при сравнении с холстами старых мастеров, сюжетные холсты даже такого таланта, как Репин, неприятно действуют назойливостью движений, ракурсов, «типичных» фигур и выразительных ужимок. Мы отдаем должное таланту, сделавшему все, что от него зависело, чтобы преобразить загримированную модель, заострить притворный, окаменелый жест, вдохнуть неподдельное чувство в лицо, увековечить миг жизни, схваченный на лету зоркой памятью, но, как бы ни подчинялись мы внушению художника, не уйти от досадного сознания, что он связан, что изобразительные средства его ограничены ложными навыками, что он пренебрегает чем-то самым важным, бесплодно растрачивая силы на очень дешевую «правду». Репинский Иван Грозный, судорожно припавший к раненному насмерть сыну, — ярко написанная натура, не больше, так же и его Николай Чудотворец, театрально удерживающий руку палача, и театрально гневная царевна Софья, и смеющиеся натурщики с длинными усами и бритыми черепами, изображающие его «Запорожцев».
Видение исторической были всего меньше поддается такому методу воплощения. Но так же и современный быт, перенесенный в картину этим приемом, обретает оттенок донельзя тусклой вульгарности. Художественно не впечатляют передвижнические «живьем» схваченные типы мужиков и чиновников, разыгрывающих бытовые сцены по указке живописца-режиссера. Уж во сто крат убедительнее, долговечнее, хотя бы мечтательные «пейзане» Венецианова. Разве вопрос тут в верности объективному факту? Искусство преображает факты, углубляет и возносит действительность, ту действительность, что существует для всех; потому что живет искусство вне человеческого времени и внутренняя правда его какой-то другой природы, чем наша преходящая явь. Художники во все века работали с натуры. Художественный реализм понятие очень древнее. Парразий и Зевскис прославились реализмом. За тысячелетия до христианской эры чистейшими реалистами умели быть и египтяне. Почти не было эпохи, где бы рядом с искусством стилизующим и фантастическим не пробивалось творчество, черпающее силы в смиренном или дерзком наблюдении природы, — традиция, бесконечно долгая, восходящая к доисторическим временам, к идолам дикарей и к охотничьим рисункам каменного века. Но никогда реализм не падал в эти низины тривиальности, не был так беден пророческим смыслом красоты.
Мастера итальянского и французского Возрождения, голландцы, и большие и маленькие, тоже писали натурщиков и уж конечно не были менее наблюдательны и менее опытны технически, чем преемники их в конце девятнадцатого столетия, но, наблюдая натуру и стараясь передать ее возможно правдивее, они знали, что мир чудесен, полон неисчерпаемой, вездесущей красоты и что наследником этого богатства и творцом одновременно является человек в Боге и Бог в человеке. Они умели подражать природе, не отдаваясь в рабство факту, они угадывали в беспорядке линий и красок ритм и гармонию, в безличном хаосе повседневности прозревали строй личности. Они не боялись ни отступлений от рассудочных норм, ни явных несообразностей, когда сердце подсказывало, что так красивее, волшебнее, благодатнее и потому — вернее.
Н. Ге.
«Что есть истина». Христос и Пилат. 1890.
Вот этой благодати недостает русской живописи в разбираемую эпоху. Ее жрецы никуда не прозревали, ничего не угадывали. В природе видели одну натуру без чудес и без божества. Теоретический нигилизм, который был в моде тогда, куда менее страшен, чем этот нигилизм глаз. Приблизительно в то же время вся Европа переживала гнет плоской психологии, заблудившись в пустынях «точного знания» и безбожья. Мертвящий ветер из этих низин безводных иссушил русские нови. Молодое наше художество заразилось культом материи. Живописцы потеряли способность видеть чудеса, прозревать за предметами души предметов. Любуясь природой, они цеплялись за голое явление, не проникая в художественную сущность, задевая эту сущность только случайно, счастливым ненароком. Предаваясь психологизму, трагическому или комическому, в изображении человека, они считали цель достигнутой, если выходило «похоже», и не подозревали того, что правда искусства и с повод для сравнения с реальностью, a res r'ealissima [7] . Портреты их поражали сходством, и толпа рукоплескала, узнавая свое впечатление в созданиях искусства: внешний облик такого-то знакомца, имярек. Но почти в той же мере, что и в сюжетных композициях, и на портретах человек оставался натурщиком… «Вот-вот заговорит», — восхищался обыватель: портретист заносил на холст и вставлял в раму то самое, что он, обыватель, наблюдал в жизни. И не без чувства самодовольства обыватель называл портрет гениальным…
7
…res realissima (лат.) — реальнейшая вещь.
Впрочем, в области портрета достижения все же бывали гораздо значительнее. Внимание художника меньше рассеивалось сторонними соображениями. Сюжет заключался в самой модели; не надо было ее натаскивать на драматическую роль (хорошенькую горничную Машу — на роль Офелии и черноволосого дворника Степана — на Бориса Годунова). Модель, хотя бы урывками, жила своей подлинной жизнью перед портретистом особенно если он не слишком требовал неподвижной позы. Тайна лица человеческого, единственного, неповторимого подобия Божьего, что так волнует нас в иных портретах древних мастеров (да и в их сюжетных картинах как часто все действующие лица — чудесные портреты!), эта великая тайна личности нет-нет а проглянет сквозь маску «схваченного живьем» современника; нет-нет а свободнее проявится темперамент мастера в выборе тона, блеснет правда не копииста, а творца. Замечательные во многих отношениях портреты дали и Репин, и братья Маковские, и даже Крамской и Перов.
Утешают удачи, столь же несомненные, в целом ряде эскизов и этюдов, удачи, за которые многое прощаешь написанным с них законченным произведениям. Суриковский эскиз к «Боярыне Морозовой», из собрании И. С. Остроухова, гораздо убедительнее и живописнее самой знаменитой картины, — несмотря на бесспорную мощь автора, наиболее вдохновенного из плеяды восьмидесятников, — картины, все же отдающей паноптикумом восковых фигур: в грубо театральной колоритности ее с резкими тенями и разливами черноты исчез первоначальный красочный замысел, а вместе с ним и жуть видения-были. Впрочем, Суриков уже принадлежит отчасти к последующему поколению и о нем речь впереди. Непокорная гениальность помешала также Ге сделаться типичным семидесятником, но подготовительные картоны и у Ге, фанатичного и порывистого натуралиста-визионера [8] , впечатляют гораздо сильнее, чем его композиции на евангельские темы в натуральную величину. Недосказанностью своей намного красноречивее и некоторые эскизы Репина, — особенно вспоминается мне набросок, кажется акварелью, к «Убиению царевича Грозным», из коллекции Ханенко. Художник долго обдумывал композицию своего кровавого сюжета и остановился наконец на неудачнейшем варианте.
8
…визионер — наблюдатель.
Законченная картина, роковым образом, в ту пору оказывалась неудачным вариантом. Не от недостатка таланта — от ложности системы. Всю любовь к своему делу художник вкладывал (передвижники ли не были преданы искусству!) в повествовательное сходство с подлинной жизнью, в суетную выработку наводящих подробностей. Творческое воодушевление расходовалось попусту: в усилии представить все как можно нагляднее и рассказать как можно вернее, не преступив, Боже упаси, запретных порогов, за которыми начинается произвол и грезы. О том, что сама по себе художественная форма (качество и характер найденных живописцем уклонов линий, найденного цвета и последовательности тонов, вплоть до способа наложения на холст красок) является таинственной сутью живописи; что, именно вступая в «запретные» области, за пороги элементарно видимого, — где ничто не требует проверки, ибо все происходит по вдохновенной воле творца, — он, творец, перестает быть только ремесленником, служа своему призванию открывателя красоты, пути тайного к Богу; словом, что живопись есть живопись, — об этом ничего не хотел знать художник. Он верил тем, которые говорили, что явью земной, устроенной по законам точной науки, исчерпывается мир очарований. Он верил, что эта явь ни чуточки не таинственна и что стоит ему тоже сделаться ученым в своей специальности, беспристрастным наблюдателем, и в картинах его откроется истина, которую глупо коверкали прежде суеверные богомазы и неинтеллигентные фантазеры. Нужна только объективная точность формы и, конечно, достойный повод показать свои наблюдения, т. е. интересный, не совсем обычный сюжет, будь то пейзаж или жанр.