Силуэты русских художников
Шрифт:
При этом, конечно, большую и роковую роль сыграла уже упомянутая фотография: природа, действительно объективная, схваченная объективом аппарата. Фотографическая перспектива, фотографическая мгновенность и заодно фотографическая чернота. Тот, кто делал снимки на солнце, прекрасно знает, как характерно подчеркиваются тени объективом. Природа мстит человеку за желание механически воспроизвести ее облик: уродством, карикатурно похожим на правду. Получаются — извращенные бесцветные светотенью отношения красок, извращенная трехмерность и, главное, извращенное, неживое движение, потому что — закрепленное в миге, не существующем для нашего глаза. Все эти уродства фотографических снимков мы встречаем у художников разбираемого периода, в картинах Репина, Прянишникова, Маковских, Савицкого, Верещагина, Лемоха, Максимова, Ярошенко, Неврева, Корзухика, Литовченко, Бодаревского и т. д. Я не могу сказать, что они писали по фотографиям (если и случалось, то, конечно, в виде исключения), но бесспорно: в подготовительном материале, которым они пользовались, были и снимки с натуры. Не надо знать этого, — хотя мы знаем, — чтобы все-таки не осталось ни малейшего сомнения в происхождении многих, очень многих деталей, а подчас и отдельных кусков картины и даже всей композиции целиком. Не так давно пейзажист Крыжицкий кончил жизнь самоубийством, когда был уличен неким жестоким критиком в списывании своих ландшафтов с фотографий. Я не оправдываю жестокости критика (хотя мог ли он предвидеть такое трагическое последствие своего разоблачения?), но, в сущности, факты, на которые указал жестокий критик, настолько обычны, что если бы остальные художники старшего поколения отличались совестливостью Крыжицкого, то, вероятно, ни один из них не умер бы своей смертью. Кто из портретистов доброго старого времени не писал, при случае, портретов с фотографий?
Я далек от мысли, что вырождение реализма в фотографичность испытала только русская школа 70–80-х годов. Фотографизм — явление характерное для европейской живописи, начиная со Второй империи. Эта болезнь искусства не изжита и по сию пору, хотя теперь модные знаменитости больше не «фотографируют». Все же должно сказать, что ни в одной стране фотографизм художнического восприятия не был таким повальным, как у нас. На Западе живописное правдолюбие эволюционировало в красочный эмпиризм «художников впечатления», импрессионистов, задолго до первых русских plein’air’ов [9] . Параллельно не прерывалась в Европе и традиция монументальной, «большой» живописи. Нам, русским, пришлось отвоевывать с большим опозданием то, что было уже завоевано Западом: право на индивидуализацию формы и освобождение живописи от литературы. Кроме того, на Западе бездуховность изобразительных средств в самое упадочное время не была до такой степени общим недугом; краски не засорялись такой фотографической чернотой; повествовательный реализм не отличался таким безвкусным направленством (что объясняется и особыми политическими нашими обстоятельствами); эстетика прошлых эпох не вызывала столь принципиального отрицания, и обывательское невежество не царило так безраздельно в художественных мастерских. Европейская живопись помнила о своей величавой истории, национальные светочи искусства если и забывались — не надолго; к ним постоянно возвращались искатели новых путей, как бы радикальна ни была их вера. Сознание преемственности и пафос личного начала — эти стражи европейской культуры — оберегали чувство красоты, хотя бы в кругах избранных, от посягательства ложных теорий и дурной моды. Рядом с дурной модой пробивали себе путь и другие лозунги, другие независимые течения.
9
…plein air (фр.) — пленэр (букв.: свежий воздух) как понятие в живописи ассоциируется прежде всего с французским импрессионизмом и творчеством К. Моне.
Ф. Кнопф.
Сфинкс (Искусство). 1896.
Запад жил сложною жизнью сталкивающихся правд и противоречий. Доминанта не заглушала аккорда, а то и резких диссонансов. Смена отцов детьми происходила порою не менее бурно, чем у нас, но не сопровождалась с обеих сторон такой ожесточенной враждою. В России все ломалось радикальнее. Горючий материал долго и незаметно накоплялся, и пламя очередного пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно-культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшей за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе-Освободителе традицию восемнадцатого столетия; новая, по-интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок — оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров. На арену выступило поколение деятелей искусства и художников, которому суждено было не оставить камня на камне от академического реализма и реалистского академизма «отцов» и распахнуть настежь двери в Европу конца века и вместе с тем оглянуться восхищенно на забытые красоты «дедов» и «прадедов». Перед этим поколением, вернее сказать, перед избранными представителями этого нового поколения предстала огромная задача, и эта задача была выполнена с быстротой и увлечением поистине русскими, словно в предчувствии краткости отпущенного историей срока.
О. Бёрдсли.
Саломея. Иллюстрация к драме О. Уайльда «Саломея». 1895.
Пожар загорелся, конечно, не в один день, и я попытаюсь дальше рассказать, как он подготовился в сознании наиболее ярких выразителей той переходной полосы творчества, когда старое, отмиравшее было еще слишком сильно, чтобы движение молодое могло быть замечено и оценено по достоинству. Оно только пробивалось, смутно волновало, не вызывая ни страстных похвал, ни нападков. «Менялся» Левитан; удивлял святорусскими сказками Нестеров; ворожил в провинциальной безвестности, а позже в Москве, кое-как поощряемый кучкой меценатствующих любителей вдохновенный Врубель; созревал передвижник Серов, непокорный преемник Репина и благодарный слушатель Чистякова, и другой ученик этого единственного в Академии наставника, у которого можно было кое-чему научиться, Константин Коровин; кипятился и смущал староверов вольными речами на мюссаровских «понедельниках» [10] экспансивный пустоцвет Ционглинский; ревниво воспитывал в любви и трепете к чистому искусству птенцов своей мастерской маститый Куинджи, изверившийся в себе, не выступавший больше на выставках и в глубокой тайне творивший что-то новое; писал уже свои проникновенные исторические были Андрей Рябушкин; в Москве зачиналось русское «неовозрождение» около Саввы Мамонтова; в Петербурге несколько молодых художников, с Александром Бенуа во главе, изучали сокровища Эрмитажа, набирались нового эстетского духа, скитаясь по заграницам, и готовились к приступу передвижнической Бастилии… Но все это было известно немногим посвященным.
10
…Мюссаровские «понедельники» — художественный кружок, возникший в 1881 году по инициативе тайного советника Е. Н. Мюссара и просуществовавший до 1917 года. Объединял преимущественно акварелистов академической ориентации, а позже художников других стилей, направлений и объединений, собиравшихся по понедельникам для чаепития, товарищеской беседы и совместного рисования натуры или эскизов. Работы, сделанные на «понедельниках», продавались, а вырученные деньги поступали для помощи бедным семьям и сиротам художников. С 1891 года кружок устраивал периодические выставки акварелей, эскизов, картин и рисунков, собиравшие широкую публику.
До самого конца 90-х годов, насколько я припоминаю, один Левитан поражал смелостью красок и мазка да Виктор Васнецов вызывал горячие споры необычностью тем и новизной подхода к натуре сквозь грезу сказочную (благодаря чему и утвердилась за ним надолго слава гениального новатора, хотя, в сущности, он не был ни нов, ни гениален). Васнецов сделался своего рода символом живописного дерзания. После картин Касаткина и Мясоедова сердце отдыхало на его «берендеевских» декорациях, на его картинах-сказках и на росписи Владимирского собора в Киеве. Я сам разразился в ту пору (уже около 25 лет назад) восторженной статьей об этой росписи, не заметив, кстати сказать, того, что было сделано рядом Врубелем. Впрочем, кто тогда понимал Врубеля?
И все-таки «пожар» начался с Васнецова. Недаром его «Три богатыря» появились одновременно на страницах первого номера «Мира искусства» и в первой же книжке конкурирующего журнала «Искусство и художественная промышленность». Оба лагеря признали Васнецова своим. Он ничего не «открывал», но ни от чего и не замыкался. Он чувствовал правду нового, хоть не умел ее выразить. Его переоценили декаденты (жестко отплатившие ему за это впоследствии) и не отвергли староверы… На Васнецове враги столкнулись… чтоб разойтись с тем большей страстностью.
Война была объявлена. По выходе первого номера «Мира искусства» (1898) как-то сразу все вспыхнуло: вскрылись накопившиеся противоречия, просияли почти никому не ведомые таланты, подверглись яростной критике любимцы публики, закипела лихорадочная «переоценка ценностей», пахнуло в мирных дотоле резиденциях товарища-передвижника XVIII веком, ампиром, европейским декадентством и русскими декадентствующими кустарями из мастерских мамонтовского села Абрамцева и «Талашкина» кн. Тенишевой. Сразу загорелся сыр-бор, по крайней мере так казалось непосвященным. Сплоченной группой выступили какие-то совсем необычные мастера, которых дружеская критика возносила до небес, а критика враждебная обзывала всеми словцами литературной и подчас нелитературной брани. Сразу оказались меценаты именно у этой «упадочной» живописи, любители чахоточных призраков Нестерова, блудливых барышень Константина Сомова, левитанского импрессионизма, малютинских майолик, сумасшедших врубелевских «Демонов» и «Царевен». И сразу как-то померкли недавние властители дум, вместе со своим направленством и анекдотизмом, и выскочили к ужасу правоверной интеллигенции некие новые интеллигенты, правда немногочисленные, но смелые, оригинальные и широко образованные, которые начали все толковать «наоборот». Идейное содержание было объявлено зловреднейшей ересью живописи, на столбцах дягилевской «хроники» [11] появились длинным списком имена чуть ли не всех корифеев столь популярной национальной школы с кратким указанием на то, что им не место в музеях, и в то же время откуда-то из кладовых музейных, из фамильных особняков и дворцовых собраний выглянули на свет Божий отечественные светочи времен Людовиков империи, о которых не вспоминало больше неблагодарное потомство. И сразу Петербург из некрасивого, «умышленного», как сказал Достоевский, города [12] , заклейменного казенщиной ненавистной памяти Аракчеева и Николая Павловича, превратился в красивейший из городов Европы, в неподражаемый Санкт-Петербург Великих Петра и Екатерины и Благословенного Александра. И повеяло из-за границы всеми красочными очарованиями балованной современности: английскими туманно-красочными пейзажистами и прерафаэлитами [13] , французской батиньольской школой, фантастикой немецкого модернизма с Бёклином, Штуком и Максом Клингером; повеяло богемой Латинского квартала, веселым язычеством молодого Мюнхена, порочной изысканностью Бердслея и всеми противоречиями европейского бунта — и морализующей мистикой Метерлинка, и мистическим имморализмом Ницше, и эстетством нового Брюмеля, Уайльда, и религией «искусства для искусства» поэтов-парнасцев [14] , символистов, верлибристов, и проповедью индивидуализма `a outrance [15] , и стилизацией…
11
…столбцы дягилевской «хроники» — раздел в журнале «Мир искусства».
12
…«умышленный город» — из романа Ф. Достоевского «Подросток» (1875).
13
…прерафаэлиты — английские художники и писатели романтики XIX века (Д. Г. Россетти, Х. Хант, Дж. Э. Миллес, У. Моррис и др.), избравшие своим идеалом «наивное» искусство средних веков и раннего (дорафаэлевского) Возрождения.
14
…парнасцы — группа французских поэтов (Ш. Леконт де Аиль, Сюлли-Прюдом, Т. Готье и др.), сложившаяся в 1866 году после выхода альманаха «Современный Парнас».
15
…`a outrance (фр.) — до крайности.
Вся эта новизна привилась в России удивительно быстро, несмотря на дружное противодействие «стариков». Кто из них в счастливые дни передвижных триумфов мог думать, что из мастерской Репина, здорово живешь, выскочит мужичок Малявин и развернется во всю русскую ширь такими кумачовыми вихрями, что голова от них закружится и у привыкшего ничему не удивляться Парижа? что сын известного хранителя Эрмитажа А. И. Сомова, человека старых правил в искусстве, юноша-Сомов заговорит неожиданно на странном своем языке о кисейных девах и затянутых в рюмочку кавалерах 30-х годов, да так заговорит, что заткнет за пояс самых переутонченных петиметров декадентского Запада, оставаясь при этом донельзя русским мечтателем-баричем, по-русски задумчивым, неугомонно-пытливым и почти задушевным? что на берегах Невы вождем целой школы стилистов и графиков станет вдруг художник, которого родина как будто вовсе не Петербург, а Версаль Короля-Солнца, Рим Бернини и Венеция Казановы и Пиетро Лонги, и что этот острый художник, блестящий ученый, пламенный театрал и декоратор с нерусской фамилией, Александр Бенуа, несмотря на все свое тяготение к маскараду великого века и космополитические теории, окажется гораздо более русским, более петербуржцем, чем живописцы-интеллигенты, писавшие гоголевских чиновников и купчих Островского по Кнаусу, Дефреггеру и прочим дюссельдорфцам? что ученик Чистякова, примерный рисовальщик с традиционных гипсов, автор строгих «академий» акварелью, которые сохранялись в музее Академии художеств, очутившись на свободе, в какие-нибудь три-четыре года сожжет свои академические «корабли» и после непонятого труда, подвижнического, одинокого, полного мучительных срывов, просияет немыслимым великолепием своего «Демона»? Кто ожидал откровений почти неведомого, гениального, безумного Врубеля? Кто ожидал и того солнца, что осветило внезапно холсты наших пейзажистов, набравшихся смелости у импрессионистов Парижа, — солнца, которому мешали сиять коричневые тени вчерашних законодателей «колорита»? Кто бы сказал, зная ранние, передвижнические портреты Серова, хоть и отмеченные уже печатью одному ему свойственного мастерства, что он, вместе с Левитаном, откроет смиренную красоту нашей деревенской природы и, восприняв уроки западных учителей и русского европейства, достигнет в портрете психологической четкости и мастерства, каких редко достигали и крупнейшие портретисты Запада? Что предсказывало столь буйный расцвет нашего декоративного, вернее — декорационного искусства, вобравшего в себя формы и краски всех эпох и стилей, от Византии и Персии Сассанидов до пудреной роскоши своих и чужих придворных парадизов, от Древнего Крита до русского народного лубка? Ведь в этой области, театральной, сценически живописной, петербургские и московские «декаденты» показали неожиданно способность свою не только учиться у Европы, но и учить Европу.
Повторяю, все это случилось на удивление быстро, головокружительно! Можно сказать, «оглянуться не успела» художественная Россия на свое прошлое, не успела заучить как следует имена великих зодчих екатерининских, елизаветинских и александровских времен, не успела вспрыснуться «живой водой» современного французского гения, преодолеть влияние нудных немцев-указчиков и оперно-слащавых итальянцев — как стала самостоятельно творить, завоевывая область за областью давным-давно совершенно не разрабатывавшиеся у нас отрасли искусства: книжное украшение, иллюстрацию, гравюру на дереве, плакат, мебельное производство, майолику, фарфор, вышивки и т. д. Одновременно началась и огромная художественно-историческая работа по приведению в известность памятников национального прошлого, по систематизации сокровищ старины, по изучению истории родного искусства.
Творческий энтузиазм этих лет, первые яркие удачи деятелей, заложивших основание последующей художественной культуре, — красивая страница нашей новой Истории, трагически оборвавшейся теперь в дни великой смуты. Новое — подлинное — русское европейство зачиналось в те годы, — они совпали как раз со столетней годовщиной величайшего русского европейца, Пушкина. Был национальный порыв, была мечта о грандиозном здании державной России, о здании чудесном, об эстетическом увенчании ее веков. Пусть были и ошибки, даже грубые ошибки, и преувеличения, и самоопьяненностъ успехом, и дилетантство, и снобизм в этом увлечении эстетикой, и чрезмерность в хуле на ближайших предшественников, и недостаточная мудрость в оценке собственных сил, пусть рухнуло без остатка и само величественное здание, воздвигнутое самонадеянной грезой, — движение, о котором я говорю, останется доказательством великих возможностей, таящихся в русском просвещенном сознании.