Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
В дневнике, который ведет Юрий Андреевич, живя с семьей в Варыкине, перечисляются литературные произведения, которые они читают и перечитывают, и называется в их числе «Повесть о двух городах» Диккенса (IX, 2). Хотя, по убеждению Г. Честертона, «по благородству и красоте стиля это произведение занимает чуть ли не первое место среди других творений Диккенса», [884] «Повесть о двух городах» не принадлежит – во всяком случае, в русской читательской среде – к числу наиболее известных произведений великого английского писателя, и уже в силу этого обстоятельства упоминанию романа в одном ряду с «Войной и миром», «Евгением Онегиным» и «Красным и черным» Стендаля следует, очевидно, придавать определенный смысл. [885] Главное основание для этого упоминания – сходство тематики и ее трактовки, позволяющее осмыслять «Повесть о двух городах» как своего рода прообраз «Доктора Живаго». В центре сюжета романа Диккенса – события Великой французской революции; автор видит в них прежде всего разгул диких разрушительных инстинктов, всеобщее озверение и умопомешательство. Революционному террору, который Диккенс воспринимает как «страшный душевный недуг, порожденный невообразимыми страданиями, чудовищным притеснением и жестокостью», [886] противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности. «Идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5), проповедуемые на первых страницах «Доктора Живаго» Веденяпиным, находят свое конкретное воплощение в главной сюжетной коллизии «Повести о двух городах»: герой романа, Сидни Картон, жертвует собой ради любимой женщины и ее ребенка – добровольно подменяет ее мужа (аристократа, без всякой вины приговоренного к смерти) и идет вместо него на гильотину. Жертвенный акт Картона, его внутренний облик и поведение перед казнью получают у Диккенса мистериальную окраску, осмысляются как «подражание Христу» (значимая подробность: Картон
884
Честертон Г. Диккенс. Л., 1929. С. 216.
885
Когда нам довелось выступать на первых Пастернаковских чтениях (Москва, 31 мая 1987 г.) с этими наблюдениями, Е. Б. Пастернак подтвердил, что Пастернак неоднократно в разговорах упоминал «Повесть о двух городах» Диккенса как одно из наиболее ценимых им произведений. Н. Н. Вильмонт свидетельствует, что в 1922–1923 гг. в Берлине Пастернак, по его словам, «почти все время проводил за чтением Диккенса» (Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М., 1989. С. 112). Параллели между «Доктором Живаго» и «Повестью о двух городах» подробно прослежены Кристофером Барнсом в работе «Пастернак, Диккенс и повествовательная традиция» (доклад на эту тему прочитан в июле 1990 г. в Оксфорде на юбилейной Пастернаковской конференции; см.: Barnes Christopher J. Pasternak, Dickens and the novel tradition // Forum for Modern Languages Studies 26. № 4. 1990. Р. 326–341), а также в новейшей монографии С. Г. Бурова о «Докторе Живаго», где анализу многообразных тематических и сюжетных линий сходства с «Повестью о двух городах» посвящена отдельная глава («“Повесть о двух городах” Диккенса в революционной России»). См.: Буров С. Г. Игры смыслов у Пастернака. М., 2011. С. 548–615.
886
Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 22. С. 416. Перевод С. П. Боброва и М. П. Богословской. В романе Диккенса достаточно явственно звучат мотивы возможного повторения описываемых революционных катаклизмов («Попробуйте еще раз сокрушить народ таким беспощадным молотом, и он превратится в такую же уродливую массу. Посейте опять те же семена хищного произвола и деспотизма, и они принесут такие же плоды». – Там же. С. 443), что не могло не быть особо отмечено Пастернаком – тем более и потому, что параллель между деятельностью большевиков после октябрьского переворота и якобинским террором напрашивалась сама собою и настойчиво акцентировалась самими большевиками.
Думается, однако, что «Повесть о двух городах» упомянута в «Докторе Живаго» не только по причине наблюдаемых аналогий в плане содержания и близости идейной концепции. Этот роман, как и другие романы Диккенса, мог восприниматься Пастернаком как один из образцов в искусстве выстраивания сюжетной архитектоники, как пример жесткой, четко запрограммированной и внутренне сбалансированной повествовательной структуры, как феномен подлинного, высшей художественной пробы «беллетризма». Стремление уйти в прозе от свободной, раскованной, «стихийной» композиции, свойственной в равной мере как сюжетным моделям традиционного реалистического типа, так и постреалистическим, модернистским повествовательным исканиям, Пастернак вынашивал на протяжении ряда лет. Еще 25 декабря 1934 г. он признавался в письме к родителям: «… я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка», [887] – а более десяти лет спустя, начиная работу над «Доктором Живаго», писал О. М. Фрейденберг (13 октября 1946 г.), что сюжет будущего «большого романа в прозе» будет «тяжелый, печальный и подробно разработанный» – «как, в идеале, у Диккенса или Достоевского». [888] (Достоевский здесь упомянут определенно не в противопоставление, а в дополнение к Диккенсу: в кругу русских классиков именно он более других был обязан творческому опыту английского романиста.)
887
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 757.
888
Там же. Т. 9. С. 472.
В композиционном плане «Доктор Живаго» также обнаруживает ряд зримых параллелей с «Повестью о двух городах». В обоих романах событиям революционного времени, обрисованным наиболее подробно и играющим основную роль в повествовании, предшествует большая предыстория, охватывающая примерно пятнадцатилетний предреволюционный период. Действие в «дореволюционных» главах и у Пастернака, и у Диккенса развивается как бы рывками: оно представляет собой совокупность детально выстроенных эпизодов, отделенных один от другого значительными временными интервалами (в «Повести о двух городах» начало событий относится к 1775 г., затем действие возобновляется пять лет спустя, затем – четыре месяца спустя и т. д.), причем взаимосвязь между эпизодами, смысл «перемены декораций» и появления новых лиц не всегда ясны читателю. Последняя особенность, характерная для повествовательной техники «романа тайн», – параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу, – особенность, с исключительным разнообразием и мастерством обыгрываемая в романах Диккенса, также нашла свое отражение в «Докторе Живаго».
«В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям», – писал Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» (1925) по ходу анализа механизма сюжетостроения в «романе тайн» на примере произведений Диккенса. Отмечая как характерный диккенсовский прием сочетание нескольких одновременных действий и проводя конкретные наблюдения на примере романов «Крошка Доррит» и «Наш общий друг», он добавляет: «Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в “Двух городах” того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину». [889] Весьма вероятно, что этот анализ не был в свое время оставлен Пастернаком без внимания. Но даже если ему и не приходилось «теоретически» осмыслять приемы диккенсовского сюжетосложения, описываемые Шкловским, безусловно, что ориентация на поэтику английского классического романа не оставалась для автора «Доктора Живаго» неосознанной. В этой тщательно сконструированной системе изъятие того или иного персонажа или эпизода зачастую влекло бы за собой разрушение всей системы внутритекстовых связей и закономерностей, [890] а побочные, «частные» действия вливаются в общее русло основной романной интриги и строго функциональны, они переплетаются, дополняют друг друга и ведут основное действие к развязке. Показательно, однако, что те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтера Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака – осознанный архаизирующий прием, который неоднократно намеренно подчеркивается на страницах «Доктора Живаго», в том числе признаниями и наблюдениями самих героев. «Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» – восклицает автор, описывая первую встречу Юрия Андреевича и Стрельникова (VII, 29), не помышляющих, насколько уже тесно переплетены их судьбы. «Просто предопределение какое-то!» – в очередной раз восклицает Лара (XIII, 12), открывая новые фатальные связи, соединяющие ее с Живаго.
889
Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 130.
890
См.: Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.; Л., 1965. С. 437.
Пастернак не только охотно усваивает опыт своего любимого Диккенса, но и щедро использует в романе самые общие типовые элементы, присущие остросюжетным повествованиям. Долгие годы вынашивавшееся желание «написать роман, настоящий, с сюжетом» [891] заставляет писателя брать на вооружение литературные условности, старые, апробированные, но неизменно действенные приемы, генеалогия которых восходит к античному роману и от него тянется в глубь веков. Один из непременных сюжетных атрибутов античного романа – похищение главных героев разбойниками (пиратами); Юрий Живаго, в согласии с этой схемой, также пленен «лесным воинством». В авантюрном романе обычно бывает необходим «инфернальный» герой-злодей, виновник основных бед, преследующих героев, – в «Докторе Живаго» сходную роль играет адвокат Комаровский, совратитель Лары и косвенный виновник самоубийства отца Юрия Живаго, «злой гений» (XIII, 12) главных героев, порознь связанный с их судьбами и способствующий в конце концов их расставанию. Разумеется, это фигура неоднозначная, ничего общего не имеющая с примитивными злодеями из расхожих мелодраматических повествований, но тем не менее функции, которыми наделен Комаровский в сюжетной конструкции романа, позволяют без колебания возвести его именно к этому типу.
891
Из письма Пастернака к О. Г. Петровской-Силловой от 22 февраля 1935 г. // Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 14.
К типовым элементам «романа тайн» относится и мнимая смерть с последующим «воскресением» (зачастую и преображением) героев. В той же «Повести о двух городах» изображаются похороны фискала Клая в Лондоне, позднее обнаруживается, что он жив и действует в Париже; «воскресают» у Диккенса и главные герои – Уолтер Гэй («Торговый дом Домби и Сын»), Джон Гармон («Наш общий друг»). У Пастернака пропавший без вести (а по мнению очевидцев, погибший) на фронте мировой войны Павел Антипов, муж Лары, «воскресает» и преображается в деятеля революции Стрельникова; идентификация Антипова и Стрельникова не сразу доводится до читателя: сначала Стрельников, в соответствии с жанровыми традициями введения в действие «преображенного» героя, предстает как новое лицо в повествовании, и лишь постепенно, намеками, проясняется его истинная сущность. Пастернак дублирует этот сюжетный прием и на уровне второстепенных персонажей: партизана Терентия Галузина расстреливают вместе с другими людьми за участие в заговоре; затем оказывается, что Галузину удалось выжить, он вновь встречается на пути Юрия Живаго.
На редкость богатую литературную родословную имеет сюжет о потерянных и найденных детях, в центре которого – раскрытие тайны их рождения. Восходящий к античному роману, он щедро эксплуатировался на протяжении ряда веков, был успешно унаследован классическим английским романом («История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, «Гай Мэннеринг» В. Скотта, «Приключения Оливера Твиста» Диккенса и т. д.) и уже в первой половине XIX века воспринимался как заведомо условный и полностью отработанный беллетристический ход. В романе «Мюнхгаузен» (1838) Карл Иммерман, описывая подкидыша – белокурую Лизбет, – не жалеет иронии, сообщая, насколько обделен его подкидыш по сравнению с теми подкидышами, которых обычно подбрасывают на страницы романов: «…под ребенка была постлана вата. Но ни амулетов, ни драгоценностей, ни крестов, ни запечатанных бумаг, которые бы указывали на происхождение младенца и без которых ни один уважающий себя найденыш вообще не может показаться в романе, там не оказалось. Никакой родинки под левой грудью, никакого выжженного или вытатуированного знака на правой руке, с которого впоследствии во время сна спустилась бы сорочка, так, чтоб кто-нибудь, случайно увидев, мог бы спросить: кто и когда? – нет! ничего, решительно ничего, так что становится страшно за развязку». [892] Однако Пастернака заведомая «литературность» этого сюжетного приема не смущает; под конец повествования он вводит мотив тайны Лары, до времени скрываемой от читателя («Состоялся и ее разговор с Евграфом Андреевичем ‹…›. Он узнал от нее что-то важное» – XV, 17) и увенчивающей все романное действие: в эпилоге Гордон, Дудоров и Евграф Живаго случайно встречают бельевщицу Татьяну, в которой опознают дочь Юрия Андреевича и Лары, волею обстоятельств потерянную в раннем детстве и выросшую в глубокой глуши в крестьянской среде (обычный удел литературных найденышей – социальная обделенность, пребывание в условиях, не соответствующих их родовому происхождению). У Пастернака, правда, родинки и амулеты в ход не вступают, но аналогичную им роль исполняет косноязычный рассказ о себе Татьяны, в котором в сильно искаженном виде находят отражение лица и события, известные читателю. В данном случае через избитый беллетристический ход автор выводит к обобщениям уже отнюдь не локального характера – к осознанию осуществившегося гибельного разрыва в естественной жизненной преемственности, утраты необходимых родовых связей и, как следствие, человеческого оскудения.
892
Иммерман К. Мюнхгаузен: История в арабесках. М.; Л., 1931. Т. 1. С. 123.
Сводный брат Юрия Андреевича Евграф, выступающий на первый план только в заключительных главах романа, – с точки зрения использования традиционных фабульных схем также фигура весьма любопытная. Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом (к чему подталкивает его первое стихотворение из заключающего роман цикла – «Гамлет»), то Евграф Живаго по отношению к нему – Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери. [893] Однако и при жизни Юрия Евграф проявляет себя по отношению к нему исключительно как благодетель. Из всех персонажей романа это наиболее условная фигура, выполняющая одну-единственную функцию, – таинственный герой («загадка его могущества оставалась неразъясненною» – XV, 9), появляющийся всегда неожиданно, ненароком и всегда в тот момент, когда в его помощи бедствующий герой чрезвычайно нуждается, – подобно тому как возникает по ходу действия Вечный Жид в одноименном романе Эжена Сю, но там и не скрывается соучастие сверхъестественных сил. Элемент «сверхъестественности» в Евграфе дополнительно акцентируется Пастернаком. «Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения, – размышляет о брате Юрий Андреевич. – Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IX, 9). Это – еще один пример того, как персонажи романа Пастернака рассуждают о принципах, в согласии с которыми этот роман организован, и в данном случае Юрий Андреевич почти договорил до конца: по всем признакам, «почти символическое лицо» Евграф Живаго представляет собой модификацию фольклорного образа «волшебного помощника», успешно продолжившего свое бытие и в «авторской» литературе (вспомним хотя бы капитана Немо в «Таинственном острове» Жюля Верна: едва ли случайно этот герой мимоходом упоминается в «Докторе Живаго» – XIV, 6). Весьма знаменательно, что в ходе работы над романом Пастернак усиленно занимался фольклором, читал сборники сказок, изучал вышедшую в 1946 г. книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (в которой целый раздел посвящен образу волшебного помощника и его сказочным функциям); сам он осознавал (и признавался в этом 9 ноября 1954 г. в письме к Т. М. Некрасовой), что помещает в своем романе «совокупность совершающегося» далеко «от общепринятого плана», «почти на границе сказки». [894] В следовании сказочному архетипу Пастернак по-своему был верен избранным ориентирам: ведь и поэтика романов Диккенса, которая оказывалась для него столь близка, во многом была родственна поэтике волшебной сказки, сказочное начало входило у английского писателя органическим элементом в жизнеподобные обстоятельства. [895]
893
Примечательна также параллель, которую прослеживает Ежи Фарыно, между Евграфом и Юрием, с одной стороны, и библейскими близнецами Иаковом и Исавом (Бытие, 25: 24–37, 27: 15–46). См.: Faryno Jerzy. Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». I) // Studia Filologiczne. Bydgoszcz, 1990. Zeszyt 31 (12). Filologia Rosyjska. S. 169–171.
894
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 57.
895
См., например: Чегодаева М. А. Тайна последнего романа Диккенса: опыт реконструкции // Мастера классического искусства Запада: Сб. статей. М., 1983. С. 281.
При этом Пастернак не имитирует и не стилизует чужую повествовательную манеру; используя готовые композиционные и фабульные приемы, он их зачастую переосмысливает, выводит за рамки того функционального круга отношений, внутри которого они обычно используются как движущая, динамизирующая сила. Важнейший для романов «с интригой» принцип замкнутости, завершенности повествования, взаимной согласованности всех сюжетных звеньев осуществляется у Пастернака не всегда последовательно; он позволяет себе «терять» персонажей, в том числе даже весьма заметных участников действия: неясной остается судьба Веденяпина, Галиуллина, брата Лары Родиона и т. д. «Забывая» об одних персонажах, Пастернак зачастую вводит в действие других, не всегда руководствуясь при этом задачами сюжетной необходимости и целесообразности. Некоторые фабульные детали, ходы, мотивировки в романе могут быть восприняты как архитектурные излишества с точки зрения сюжетостроительной прагматики.
Тот же Диккенс никогда не допустит в своем романе «лишнего» – «лишних» героев, совпадений, особо акцентированных деталей, которые не играли бы определенную роль в движении сюжета, в его обострении, в развязке выстроенного конфликта. Если в «Повести о двух городах» на какое-то время внимание автора сосредоточивается на фискале Барседе, никак не связанном с главными действующими лицами, читатель может быть уверен, что это неспроста, и не будет обманут: Барсед окажется братом мисс Просс, экономки главной героини, через него Картону удается осуществить свой замысел – проникнуть в тюрьму и подменить собою приговоренного к смертной казни. У Пастернака же всевозможных пересечений судеб, запрограммированных случайностей оказывается больше, чем это необходимо для сцепления сюжетных звеньев. Если, по законам жанра, на сцене появляются ружья, то они должны стрелять; в романе Пастернака эти ружья исправно стреляют, но нередко холостыми патронами. Например, возвращающийся пешком в Москву Юрий Андреевич случайно сталкивается с Васей Брыкиным, когда-то железнодорожным попутчиком, и берет его с собой; тот некоторое время помогает доктору в работе, а затем исчезает из его поля зрения. Никаких принципиально новых сюжетных поворотов эта повторная встреча не порождает. Или еще пример: старуха Тиверзина, на глазах у которой гибнет отец Живаго, – совпадение, также оставленное без сюжетных последствий. У Диккенса в романе подобная фигура фона никогда бы не возникла ненароком и не пропала втуне, а появилась бы вновь в необходимый момент – при узнавании сыном об обстоятельствах самоубийства отца. И подобных случаев в романе довольно много. Однако ошибочным было бы предположение, что в этом сказывается недостаток беллетристического мастерства у автора «Доктора Живаго», нехватка дирижерских навыков при исполнении слишком сложной партитуры. Герои в романе сталкиваются зачастую не потому, что это очень нужно автору для сведения одних сюжетных концов с другими, а потому, что автор видит и понимает: воссоздаваемый им мир настолько тесен, что его герои не могут не столкнуться.