Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
Не стоит, вероятно, поддаваться соблазну и сополагать заключительные слова второй части «Пути к женщине»: «…крупные, кораллово-красные буквы: “Берегись трамвая!”» [803] – с предсмертными впечатлениями Берлиоза: «…в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись “Берегись трамвая!”» (гл. 3, «Седьмое доказательство»); [804] встречавшаяся на каждом шагу деталь московского быта отлагалась в писательском сознании поверх литературных ассоциаций. Однако совокупность отмеченных выше параллелей дает основание, как нам представляется, ввести роман Н. Никандрова в круг тех произведений современной Булгакову русской литературы, которые нашли прямое или косвенное отражение в образной структуре «Мастера и Маргариты» – наряду с «Венедиктовым» А. Чаянова, «Фанданго» А. Грина, «Звездой Соломона» А. Куприна и т. д.
803
Никандров Николай. Путь к женщине. С. 315.
804
Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 47.
Андрей Белый и «Кольцо возврата» в «Защите Лужина»
Исследователи творчества Владимира Набокова неоднократно обращали внимание на слова писателя в письме к Эдмунду Уилсону от 4 января 1949 г.: «“Упадок” русской литературы в период 1905–1917 годов есть советская выдумка. В это время Блок, Белый, Бунин и другие пишут свои лучшие вещи. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере». [805] В признаниях «авторского» героя «Дара», в воображаемом диалоге с Кончеевым прослеживается та же духовная родословная; Годунов-Чердынцев вспоминает о своих юношеских годах: «Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии» [806] (помимо Блока, Белого и Бунина здесь подразумевались также Бальмонт и Брюсов). Ранние стихотворения Набокова отмечены преобладающим влиянием символистской поэтики, то же воздействие сказывается и в первых пробах пера на прозаическом поприще: рассказ «Слово» (1923), например, повествующий о рае и ангелах, всецело эксплуатирует специфически символистскую образность («…босой
805
The Nabokov – Wilson Letters. 1940–1971 / Ed. by Simon Karlinsky. New York, 1979. P. 220; Владимир Набоков. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда. 1996. № 11. С. 125. Перевод Сергея Таска.
806
Набоков Владимир. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 258.
807
Там же. СПб., 1999. Т. 1. С. 32, 33.
Высоким ценностным статусом в строго ограниченном и весьма избирательном кругу личных вкусовых предпочтений Набокова Андрей Белый обладал в нескольких своих творческих ипостасях, помимо собственно поэтической. Как автор исследования «Мастерство Гоголя», на которое Набоков, воздавая должное «гению въедливости» [808] своего предшественника, во многом опирался при работе над книгой «Николай Гоголь» (1944). Как исследователь стиха, предложивший в книге «Символизм» метод описания ритмических форм: Набоков, познакомившийся со стиховедческими работами Белого в 1918 г. в Крыму, был совершенно покорен ими, провел по системе Белого серию собственных анализов многих сотен стихотворных строк и много лет спустя называл стиховедческий труд Белого лучшим в мире. [809] Наконец, как создатель романа «Петербург», одного из четырех лучших, на вкус Набокова, прозаических произведений мировой литературы новейшего времени: «…мои величайшие прозаические шедевры двадцатого века таковы (и именно в этом порядке): “Улисс” Джойса, “Превращение” Кафки, “Петербург” Белого и первая половина сказки Пруста “В поисках утраченного времени”» (интервью 1965 г.). [810] При этом, высказав столь определенную оценку вершинного произведения Белого, Набоков не предложил более или менее развернутой его интерпретации – подобной тем, каких удостоились многие любимые им книги в его лекциях о русской и зарубежной литературе; нет среди написанного Набоковым и достаточно пространных и глубоко продуманных суждений о творчестве Белого в целом. [811]
808
Набоков Владимир. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 458.
809
См.: Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М.; СПб., 2001. С. 180–183. В «Даре» Набоков свое увлечение систематикой ритмических «фигур» по методу Белого переадресовал Яше Чернышевскому: «…о, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов, – треугольников и трапеций!» (Набоков Владимир. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 224, 645–646 – комментарий А. А. Долинина), – а также и своему alter ego Годунову-Чердынцеву, признававшему, что «монументальное исследование Андрея Белого» не только «загипнотизировало» его своей системой, но и побудило в собственных поэтических опытах добиваться «как можно более сложных и богатых» ритмических схем (Там же. С. 332–333). В том же романе не только с «Гласными» А. Рембо, но и, по-видимому, со звуковым мифотворчеством Белого соотносятся цветовые ассоциации Годунова-Чердынцева: «мое розовое фланелевое “м”», «цвет гуттаперчевого “ч”», «мое сияющее “с”» (Там же. С. 259); в «Глоссолалии», задавшись целью указать на «дикую истину звука», Белый обосновывает свою интуитивную семантическую теософию цветов; ср. его определения цветов, упомянутых набоковским героем: «“si” – сиять; “sise” – севы сияний»; «“М” – мистический, кровный, плотяный, но жидкий звук жизни во влаге: в нем тайна животности»; «Свист, огонь, блеск, рассеянье, диссоциация, луч, песок, ослепительность, – “C”»; «“Ч” – проекция темноты на материю, черное: уголь, сухой порошок, порох, взрывчатость» (Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 37, 59, 83, 107, 109). Негативному определению буквы «ы» Годуновым-Чердынцевым («столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее» – Набоков Владимир. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 259) у Белого соответствуют сходные эмоциональные оценки в «Петербурге»: звук «ы» – «что-то тупое и склизкое»; «Все слова на еры тривиальны до безобразия ‹…›» (Белый Андрей. Петербург. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 2004. С. 42 («Литературные памятники»)). // Попутно укажем на не отмеченный А. А. Долининым в его исключительно тщательном и богатом ценными наблюдениями комментарии к «Дару» вероятный отзвук из Белого – в описании Годуновым-Чердынцевым своей работы по систематизации рифм: «Были и редкие экземпляры ‹…› вроде “аметистовый”, к которому я не сразу подыскал “перелистывай” и совершенно неприменимого неистового пристава» (Набоков Владимир. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 334). Последний «неприменимый» образ нашел применение в стихотворении Белого «Опять он здесь, в рядах бойцов…»: // Вот позвонят, взломают дверь. // В слепом усердии неистов, // Команду рявкнет, будто зверь, – // Войдет с отрядом лютый пристав. // (Факелы. Кн. 1. М., 1906. С. 33–34; Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Т. 2. СПб.; М., 2006. С. 453 («Новая Библиотека поэта»)).
810
Набоков Владимир. Собр. соч. американского периода. СПб., 1997. Т. 3. С. 558; Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1973. P. 57. Ср.: «Если взглянуть на примечательно короткий список прозаиков, которых признавал Набоков, мы обнаружим в нем такие имена, как Шатобриан, Гоголь, Белый, Джойс и Пруст ‹…›» (Проффер Карл. Ключи к «Лолите». СПб., 2000. С. 182–183).
811
За отсутствием таковых имеют существенное значение высказывания Набокова по поводу «замечательных статей» Ходасевича о Белом в «Возрождении» – в письме к нему от 26 апреля 1934 г.: «Я читал “Петербург” раза четыре – в упоении – но давно. (“Кубовый куб кареты”, “барон – борона”, какое-то очень хорошее красное пятно – кажется от маскарадного плаща, – не помню точно; фразы на дактилических рессорах; тикание бомбы в сортире…). А из стихов – чудные строки из “Первого Свиданья”, – полон рот звуков: “Как далай-лама молодой”» (Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публикация Джона Мальмстада // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 3. Paris, 1987. C. 278). Апеллируя к «Петербургу», Набоков допускает контаминацию образов из различных фрагментов романа; см. об этом в статье А. А. Долинина «Из комментария к словарю Набокова. Кубовый цвет» (Долинин Александр. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 339–340).
Первым на значимую роль Андрея Белого для формирования литературной индивидуальности Набокова указал Глеб Струве в статье «Творчество Сирина» (1930), представлявшей собой опыт подведения предварительных итогов после появления и решительного успеха «Защиты Лужина». «Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину, – писал Струве. – ‹…› Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, и даже – horribile dictu! для автора – Андрея Белого ‹…›». [812] Автор статьи был близко знаком с Набоковым-Сириным, был посвящен в круг его читательских предпочтений и даже намекал на это, с уверенностью выводя немецких экспрессионистов за пределы данного круга, поэтому правомерно предположить, что имя Белого попало в приведенный перечень не только благодаря его, Струве, собственным наблюдениям и сопоставлениям. Вновь ту же мысль Струве высказал в своем обобщающем труде «Русская литература в изгнании» (1956), и с еще большей отчетливостью: «…странным образом почти никто не отметил (исключением был автор этой книги), сколь многим был Сирин обязан Андрею Белому (это особенно относится к “Приглашению на казнь”, где, правда, это влияние идет в плане пародийном ‹…›)». [813] Вслед за Струве, но гораздо настойчивее ту же линию преемственности проводила Нина Берберова в статье «Набоков и его “Лолита”» (1959); Набоков, по ее убеждению, связан с Андреем Белым «глубочайшими и сложнейшими нитями»: «Что касается “Петербурга” Белого, то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема ‹…›. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь – Достоевский – Белый – Набоков»; «“Петербург”, отраженный в “Приглашении на казнь”, в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в “Лолите”, – это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого». [814]
812
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 183. (Впервые: Россия и Славянство. 1930. № 77. 17 мая. С. 3).
813
Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Изд. 3-е, испр. и доп. Париж; М., 1996. С. 192.
814
В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1997. С. 290. (Впервые: Новый журнал. Кн. 57. Нью-Йорк, 1959).
Ни Струве, ни Берберова не подкрепили свои решительные утверждения конкретными текстовыми наблюдениями и сопоставлениями. Однако их указания, а также высказывания самого Набокова не могли не стимулировать интереса к теме у позднейших исследователей. Первым специальную статью о Белом и Набокове опубликовал Д. Бартон Джонсон. [815] В ней устанавливались в основном параллели самого общего характера: определенное сходство в параметрах творческой биографии, соответствия в эстетических установках – неприятие утилитарно-социального подхода к искусству, интерес к формальному поиску, стремление к изощренной звуковой организации текста, а также особо волнующая обоих авторов тема двоемирия – вполне закономерная для Белого, убежденного и правоверного символиста, и более неожиданная для Набокова, во многом чуждого символистскому канону. [816] Сопоставительный анализ Набокова и Белого предложил и Владимир Александров: [817] в центре его внимания – точки соприкосновения в эстетических воззрениях Белого и Набокова, а также отдельные отголоски «Петербурга» и «Котика Летаева» в «Даре» и в «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Круг наблюдений значительно расширен в статье О. В. Сконечной «Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова»; [818] в ней шла речь уже не только о параллелях между произведениями двух авторов, но и о преломлении у Набокова индивидуального образа Белого, каким он вырисовывается в мемуарных очерках о нем Ходасевича и Цветаевой; привлекаемый материал призван обосновать гипотезу о «тайном присутствии» Белого в образе Чернышевского, каким он предстает в «Даре».
815
Johnson D. Barton. Belyj & Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 1981. Vol. IX–IV. P. 379–402.
816
Johnson D. Barton. Belyj & Nabokov. P. 394. Ср. пересказ положений Джонсона в статье: Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (История проблемы) // В. В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология. Т. 2. СПб., 2001. С. 545–546.
817
Alexandrov Vladimir E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, New Jersey, 1991. P. 218–224; Alexandrov Vladimir. Nabokov and Belyj // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vl. Alexandrov. New York; London, 1995; Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева под ред. Б. В. Аверина и Т. Ю. Смирновой. СПб., 1999. С. 260–266.
818
Впервые опубликована в «Литературном обозрении» (1994. № 7/8. С. 38–44). См.: В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. С. 667–696.
Как в исследовательских интерпретациях, так и в комментариях к набоковским текстам, выявляющих конкретные аллюзии, реминисценции и скрытые цитаты из Андрея Белого, последний фигурирует чаще всего как автор «Петербурга». Это совершенно закономерно: «Петербург» – центральное произведение Белого, именно его выделяет и сам Набоков в творческом наследии писателя. Однако нет никаких сомнений в том, что Набоков читал и другие произведения автора «Петербурга», о чем имеются и его личные свидетельства, и выявленные в его текстах параллели из «Котика Летаева», «Москвы», «Пепла» и прочих книг Белого. В круг детского и отроческого чтения Набокова русские символисты еще не входили; как подчеркивает А. А. Долинин, «он начал читать своих старших современников намного позже – сначала в Крыму (вероятно, под влиянием Максимилиана Волошина, с которым его познакомил отец), но главным образом за границей, в Англии и в Берлине, где у него, наконец, возникли связи с литературной средой». [819] В Берлине в 1922–1923 гг. находился Андрей Белый, за два года пребывания в Германии он сумел выпустить в свет рекордное количество своих книг – всего около двадцати, в том числе впервые появившиеся отдельными изданиями, а также переиздания. Среди переизданий – 3-я «симфония» «Возврат», выпущенная в свет берлинским издательством «Огоньки» в 1922 г.; единственное ее отличие от первого издания (М.: Гриф, 1905) заключалось в том, что жанровое обозначение «III симфония» было заменено подзаголовком «Повесть». Предположение о том, что Набоков, начинавший в ту пору приобщаться к литературному миру «русского Берлина» и с усиленным интересом поглощавший произведения современных писателей, в том числе и книги, изданные в Берлине, мог прочесть тогда и «повесть» «Возврат», представляется вполне обоснованным.
819
Долинин Александр. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 12–13.
«Симфонии» Андрея Белого до сих пор оставались вне поля зрения авторов набокововедческих штудий. [820] Однако именно в них отчетливее и нагляднее, чем в других произведениях Белого, прослеживается тема «потусторонности», одна из основных тем набоковского творчества, в сочетании с другими тематическими комплексами сводящаяся «к центральной для Набокова метатеме “двоемирия”»: «Пересечение границы между двумя мирами – физическим или метафизическим, пространственным и временным, буквальным и метафорическим – всегда было одной из главных тем Набокова». [821] В 3-й «симфонии» Белого «Возврат» манифестации обозначенной метатемы подчинена вся художественная структура, выявляющая ее со схематической наглядностью и обнаженностью: мир вечных сущностей и мир фиктивного земного существования разведены по противоположным полюсам и в то же время являют два плана мирового единства, символически связанные между собою. В первой, «сновидческой» части «Возврата» изображаются вневременной мир райского бытия и блаженствующий в нем ребенок, обреченный воплотиться в мире времени и страданий. Во второй части ребенок предстает пробуждающимся ото сна магистрантом Хандриковым – и ведется рассказ о его безрадостном, томительном земном существовании, в образах и картинах которого герой различает отголоски первозданного «сновидческого» бытия; с ужасом окружающей жизни Хандриков не может совладать, и его препровождают в санаторию для душевнобольных. В третьей части Хандриков, находящийся под опекой у психиатра, ощущает все более внятные зовы из запредельного и воссоединяется с ним – кончает с собой, погружается в воды озера и возвращается к самому себе: ребенок вновь обретает утраченное блаженство.
820
Отметим лишь предпринятое Норой Букс исследование структуры романа Набокова «Король, дама, валет», организованной, согласно предложенной концепции, по музыкальной модели; этот «роман-вальс», по мнению автора, «является своеобразным продолжением опыта, осуществленного в русской литературе Андреем Белым, его четырьмя Симфониями, эпическим повествованием, написанным по принципу музыкального контрапункта» (Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 41); впрочем, конкретные текстовые параллели между «симфониями» Белого и романом Набокова в работе не выявляются.
821
Долинин Александр. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 33, 177.
Художественное целое «Возврата» формируется в соответствии с теми дуалистическими категориями, которые выявляются в творчестве Набокова и с особенной отчетливостью в «Защите Лужина» (1930), где оппозиции материи и духа воспроизводятся в нескольких планах: «жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие – норма, реальность – ирреальность, пробуждение – сон». [822] В композиции этого романа Набокова явственно вычленяются три части (Брайан Бойд даже определяет их хронологические границы): «В первой (1910–1912) мальчик ‹…› находит для себя спасение в шахматном даре»; [823] во второй (лето 1928 г.) Лужин готовится к шахматному турниру и, после откладывания партии с великим шахматистом Турати, переживает приступ душевной болезни; в третьей части Лужин выздоравливает, но оказывается не в силах, вопреки стараниям врача и жены, преодолеть в себе тяготение к шахматам и совершает самоубийство. Композиционные и тематические аналогии с «Возвратом» дополняются сходством главных – а по сути единственных в своем роде – героев Белого и Набокова: подобно тому как все второстепенные персонажи «симфонии» предстают фантомами галлюцинирующего сознания Хандрикова, и в «Защите Лужина», как отмечал еще Глеб Струве («Творчество Сирина»), имеется «собственно, всего одно действующее лицо – сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности – вплоть до жены Лужина – лишь эпизодические лица». [824] Оба героя имеют нелепый и непрезентабельный облик, оба неспособны к обиходным контактам с людьми и ощущают себя неприкаянными в окружающем мире:
822
Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. С. 89.
823
Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские годы. С. 377. Авторизованный перевод Галины Лапиной.
824
Классик без ретуши. С. 184.
Был Хандриков росту малого и сложения тонкого. Имел востренький носик и белобрысенькую бородку.
Когда он задумывался, то его губы отвисали, а в глазах вспыхивали синие искорки. Он становился похожим на ребенка, обросшего бородой. ‹…›
Хандриков больше молчал. Иногда его прорывало. Тогда он брызгал слюной и выкрикивал дикость за дикостью своим кричащим тенорком, прижимая худую руку к надорванной груди.
С ним происходило. На него налетало. Тогда он убегал от мира. Улетучивался.
Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы. [825]
825
Белый Андрей. Симфонии. Л., 1991. С. 214–215.
В тщательно обрисованном внешнем облике взрослого Лужина Набоков акцентирует и многообразно варьирует непривлекательные черты, в описаниях его поведенческой психологии фиксирует детали, свидетельствующие об отчужденности от жизни и страхе перед нею, о сомнамбулическом характере его контактов с действительностью: «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» [826] Подобно Хандрикову, Лужин ощущает себя изгоем в окружающем его мире, предстающем для него враждебным скопищем призраков и теней. Первые эпизоды романа, в которых совершается решительный перелом в жизни героя – прощание с миром усадебного детства и поступление в гимназию, воспринимаются им как своего рода изгнание из рая в «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир» (С. 313), дарующий лишь тяготы и страдания (ср. в 1-й части «Возврата» напутственные слова старика-демиурга ребенку, отпускаемому в мир земного бытия: «Венчаю тебя страданием…» [827] ). Изгнание из юдоли первозданной гармонии сопровождается своеобразной инициацией – обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» (С. 309). Выброшенный в сферу гимназического нормативного этикета, герой так и останется на протяжении всего романного действия только Лужиным (Набоков в Предисловии к английскому переводу романа расшифрует скрытый здесь смысл: «…имя рифмуется со словом “illusion”, если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]» [828] ), чтобы, освободившись в финале от земных наваждений, явиться в новой для читателя и своей исконной личностной ипостаси – как Александр Иванович. [829]
826
Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 389. Далее цитаты из «Защиты Лужина» приводятся по этому изданию, в тексте в скобках указываются номера страниц.
827
Белый Андрей. Симфонии. С. 209.
828
В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. С. 52. Перевод Марии Маликовой.
829
Ср. интерпретацию «отнятия имени» у Лужина как формы «насильственного отчуждения личности от мира» в статье: Радько Е. В. В. Набоков. «Защита Лужина»: Ситуация метафизического поиска // Набоковский вестник. Вып. 6. В. В. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001. С. 168–171. Имя и отчество Лужина дают основание для соотнесения его с Александром Ивановичем Дудкиным, сходящим с ума героем «Петербурга»; на это обратил внимание Э. Найман, указав и на другие параллели между «Защитой Лужина» и романом Белого (см.: Найман Эрик. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 188–189).