Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
Совпадения и пересечения судеб имеют в романе не только внешний, собственно сюжетный, но и своего рода метасюжетный смысл; вся их осуществленная совокупность остается недоступной коллективному восприятию героев, ее постигает лишь автор-демиург, а вслед за ним читатель. Один из самых выразительных в этом отношении моментов – скоропостижная смерть Юрия Андреевича на московской улице. Едучи перед этим в трамвае, [896] он случайно обратил внимание на проходящую мимо старушку, которая, уже когда он был мертв, обогнала остановившийся трамвай и, «ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» (XV, 12). Как сообщает автор, эта старушка – мадемуазель Флери, так же мимоходом промелькнувшая в первой половине романа; Живаго и Лара, работавшая в госпитале сестрой милосердия, много лет назад встречались с нею в прифронтовом городе Мелюзееве, причем старушка как бы предопределила их дальнейшее сближение: «Ей казалось, что доктор и сестра должны друг другу нравиться» (V, 4). Герой Пастернака наблюдает нечто случайное, мимолетное; автор раскрывает в этом случайном необходимое, показывает, как сквозь пелену преходящих явлений «дышат почва и судьба». О том же говорят и предсмертные мысли Юрия Андреевича – мадемуазель Флери, идущая по улице в направлении движения трамвая, провоцирует их рождение и одновременно оказывается их зримым подтверждением: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает» (XV, 12). Принципы сюжетосложения в романе всецело подчинены реализации этой идеи. Мир «Доктора Живаго» – это мир необходимых и четко регистрируемых, обозримых связей; потенциальная эпическая безбрежность оборачивается в нем разнообразными сочетаниями большого и многосоставного, но строго ограниченного реестра действующих лиц.
896
Смерть героя, выскочившего из остановившегося
Совместность пребывания нескольких героев романа на одной «сценической площадке» зачастую ими самими не осознается, но имеет свой провиденциальный смысл. Это отмечает Пастернак и в эпизоде смерти доктора, это особо подчеркивает и ранее – в одной из сцен на фронте мировой войны, специальным разъяснением обнажая излюбленный прием: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (IV, 10). Таких совмещений у Пастернака больше, чем в любом авантюрном романе с острой и разветвленной интригой. В то же время они часто не вызывают ожидаемых сюжетных эффектов («все были вместе и не узнали друг друга»), не стимулируют сюжета, не меняют характера описываемых ситуаций, дополнительной занимательности повествованию, в общем, тоже не прибавляют. Функция их по большей части иная. Те механизмы сюжетосложения, которые у Диккенса и сходных с ним по творческому методу авторов служили главным образом для движения интриги и обострения сюжетных коллизий, у Пастернака лишь отчасти сохраняют интригообразующую функцию; это – их побочное, хотя тоже необходимое задание, важнейшей же оказывается мировоззренческая нагрузка: коммуникативный ряд в романе способствует зримому воплощению идеи единства жизни в ее внутренних взаимосвязях и взаимообусловленности, в ее одновременной непредсказуемости и закономерности, реализует задачу творческой гармонизации кажущегося хаотическим потока явлений.
Это переживание осуществляющейся гармонии, высвечивающей незримым светом все бесконечно разнообразные формы жизни и столь же бесконечно разнообразные и предустановленные сочетания человеческих судеб, Пастернак дает почувствовать и осмыслить героям своего романа. Уже в самом его начале гимназист Миша Гордон несет в себе «ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (I, 7). Юрий Живаго говорит о том, что «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» (III, 3). Лара над гробом Живаго вновь испытывает роднившее и объединявшее ее с покойным «наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (XV, 15). Все случайности в романе находятся в одном смысловом ряду с этими переживаниями – всякий раз они дают возможность удивиться «общей лепке мира». Строй, лад, провиденциальный смысл, пронизывающий всю многообразную ткань бытия, – в романе не просто незыблемые данности, замкнутые на самих себе; это – и ответ Пастернака на те хаотические, разрушительные, деструктивные начала, которые он видит в описываемых им социальных конвульсиях, в самонадеянных попытках «переделать» жизнь. Слепой случай, властвующий на всем протяжении романного сюжета, в этом аспекте не может быть осмыслен иначе, как действенное самовыражение некой высшей силы, сказывающейся с неуклонной закономерностью, [897] преобразующей видимый хаос и организующей широкое и разомкнутое эпическое пространство в строго детерминированную, замкнутую систему. Случай у Пастернака направляется промыслом, он утверждает канон устойчивых ценностей органической жизненной эпохи, когда в человеческом общежитии еще не были нарушены естественные и благотворные нормы существования. В сюжетных «скрещеньях» романа – художественные доказательства тех идейных теорем, которые решает для себя Пастернак, конкретные проявления вселенского ритма, согласованности и потаенной телеологичности всего сущего, лишь в малой степени доступной житейскому осмыслению. Сам Пастернак, указывая в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 г. на зависимость своего произведения от «великих романов прошлого столетия», руководствовавшихся «доктриной причинности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явления нравственного и материального мира подчинены закону возмездия и последствий», подчеркивал: «…отсюда откровенность произвольных “совпадений” (этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)». [898]
897
Ср. замечания А. Д. Синявского в статье «Некоторые аспекты поздней прозы Пастернака»: «Случай, в сущности, здесь это несколько обытовленное и ослабленное “чудо” – на самом обыденном, житейском уровне. Подобного рода “случайность” призвана воспроизвести непрерывно катящуюся и сталкивающую персонажей жизнь, а также нечто сказочное, провиденциальное в их странных и разодранных социальными катастрофами судьбах» (Boris Pasternak and His Times / Ed. by Lazar Fleishman. Berkeley, 1989. P. 363).
898
Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 522–524. Когда наша работа уже была подготовлена к печати, вышла в свет статья Юрия Щеглова «О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака (Авантюрно-мелодраматическая техника в “Докторе Живаго”», в которой развиваются многие положения, содержащиеся и в наших наблюдениях: указано на зависимость сюжетосложения в романе Пастернака от повествовательных приемов западных авторов; дано толкование случайных совпадений как «проявлений высокой организованности мира, в котором все события, образующие судьбы героев, предопределены, рассчитаны и скоординированы неким централизованным разумом»; прослежены коннотации чуда и предопределения в связи с представлением о некоем высшем центре, координирующем связи индивидуальных судеб, и т. д. (см.: Борис Пастернак. 1890–1990. Под ред. Льва Лосева. Нортфилд, Вермонт, 1991. С. 190–216; Щеглов Ю. К. Проза / Поэзия. Поэтика: Избранные работы / Сост. А. К. Жолковский и В. А. Щеглова. М., 2012. С. 471–497).
Принципы сюжетостроения в «Докторе Живаго» непосредственно исходили из мировоззренческих постулатов автора, но они же могут найти свое истолкование и в собственно эстетическом ряду. Еще в 1931 г. в стихотворении «Волны» Пастернак внятно заявил о своем предпочтении определенному типу художественного языка:
В родстве со всем, что есть, уверясьИ знаясь с будущим в быту,Нельзя не впасть к концу, как в ересь,В неслыханную простоту.«Родство со всем, что есть» (никак не чуждо это переживание «Доктору Живаго») и «неслыханная простота» отныне для Пастернака взаимообусловлены; установка на «неслыханную простоту» – генерализирующая идея всего позднего творчества писателя – была для него отправной точкой и в ходе работы над романом. В 40-е гг. он стремится писать так, чтобы «…всем было понятно», в полемическом, видимо, задоре заявляет, что «нарочно пишет почти как Чарская», его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а «доходчивость», он хочет, чтобы его роман читался «взахлеб» любым человеком. [899] «Почти как Чарская» – это, конечно, ассоциация с историей юности Лары (с ее «падением», покушением на Комаровского, замужеством); Пастернак, безусловно, мог бы назвать как образец желаемой доходчивости писателей с более незыблемой репутацией. Само собою разумеется, что «доходчивость» и «неслыханная простота» – не безотносительная простота сама по себе и уж вовсе не примитивность, а та эстетическая реальность, которая воспринимается как нечто первичное, непреложное, легко и спонтанно усваиваемое. Такую простоту заключает в себе пушкинский четырехстопник, который, по мысли Пастернака, вписанной в дневник Юрия Живаго, «явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования» (IX, 6). Тот кодекс простоты, который в области стихотворчества воплощен для Пастернака в поэзии Пушкина, в области прозаического искусства вполне у него мог ассоциироваться с классическим «беллетризмом» – эксплуатирующим традиционные, легко постигаемые читательским сознанием сюжетные схемы и приемы повествования, имеющим дело с типологизированными по определенному набору признаков персонажами, всегда приносящим обиходную достоверность в жертву фабульным эффектам.
899
Мемуарные свидетельства Н. Муравиной и Т. В. Ивановой (Борисов В. М., Пастернак Е. Б. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988. № 6. С. 220, 229).
В последние годы жизни Пастернак приступил к работе над большой пьесой «Слепая красавица», которая мыслилась как сочетание жанров социально-психологической драмы и исторической хроники 30 – 60-х гг. XIX века. В январе 1960 г., пересказывая сюжет задуманного произведения Ольге Карлайл, он подчеркивал: «Как видите, все это мелодраматично, но я считаю, что театр должен быть эмоциональным, красочным. ‹…› Должна снова возникнуть тяга к мелодраме – к Виктору Гюго, к Шиллеру…‹…› Я бы с удовольствием написал мелодраму во вкусе середины XIX века…». [900] В зафиксированных фрагментах пьесы эти установки проявлены вполне наглядно: один из героев исчезает и появляется затем в преображенном виде, под другим именем, происходит подмена детей (дворянский ребенок воспитывается под видом крепостного), в действии участвует величайший мастер сюжетной интриги, путешествующий по России Александр Дюма собственной персоной, и т. д. [901] Не вполне понятно, какой окончательный вид мог приобрести драматургический замысел, но достаточно ясно, что Пастернак предполагал и здесь воспользоваться сюжетными клише «старого» театра, сходными с теми, к которым он прибегал в «Докторе Живаго». Будущая пьеса осмыслялась автором в сопоставлении с завершенным романом и вслед за ним изначально была ориентирована на «демократического» читателя: предполагалось ее написать «с меньшей примесью философии и религиозного символизма, чем Д<октор> Ж<иваго>», «но опять о вещах для всех на свете». [902] Поэзия Пушкина, классическая мелодрама, проза Диккенса, народная сказка – все это для Пастернака примеры органического и самого подлинного творчества «для всех на свете», в основе которого лежала «неслыханная простота», его путеводный ориентир в работе над романом.
900
Карлайл О. Три визита к Борису Пастернаку // Воспоминания о Борисе Пастернаке / Составление, подготовка текста, комментарии Е. В. Пастернак, М. И. Фейнберг. М., 1993. С. 657, 658.
901
См.: Пастернак Борис. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 2004. С. 120–208.
902
Из письма Пастернака к П. П. Сувчинскому от 11 сентября 1959 г. // Там же. Т. 10. С. 527.
Разыскания
К истории журнала «Новый путь»: Официальные документы
Двухлетняя история издания петербургского религиозно-философского и литературно-публицистического журнала «Новый Путь» (1903–1904) освещена в специально посвященных ей работах общего характера, [903] а также в ряде публикаций, среди которых особенно значимы подборки писем В. Я. Брюсова и З. Н. Гиппиус к официальному редактору журнала П. П. Перцову. [904] До сих пор, однако, не были введены в исследовательский оборот с достаточной полнотой документальные материалы по истории «Нового Пути», сосредоточенные в архивных фондах государственных учреждений; лишь в статье Д. Е. Максимова “Новый Путь”», построенной на многочисленных рукописных источниках, а также учитывающей устные свидетельства П. П. Перцова и ряда других участников литературного процесса начала XX века, процитированы два документа Петербургского Цензурного Комитета, касающиеся этого журнала. [905]
903
Максимов Д. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики: Статьи и материалы. Издательство Писателей в Ленинграде, 1930. С. 129–254; Корецкая И. В. «Новый Путь». «Вопросы Жизни» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 179–233.
904
Максимов Д. Валерий Брюсов и «Новый Путь» // Литературное наследство. Т. 27/28. М., 1937. С. 276–298; Письма З. Н. Гиппиус к П. П. Перцову / Вступ. заметка, подготовка текста и примечания М. М. Павловой // Русская литература. 1991. № 4. С. 124–159; 1992. № 1. С. 134–157.
905
Максимов Д. «Новый Путь». С. 244.
Делопроизводственные бумаги, имеющие отношение к изданию «Нового Пути», сосредоточены в двух фондах Российского государственного исторического архива – I отделения Главного Управления по делам печати (на 58 листах) [906] и Санкт-Петербургского Цензурного Комитета (на 59 листах). [907] Как известно, идея издания журнала определилась вскоре после разрешения учредить в Петербурге Религиозно-философские собрания, основной задачей которых было публичное совместное обсуждение религиозно-философских проблем и вопросов представителями интеллигенции и духовенства. 1-е собрание состоялось 29 ноября 1901 г., прошение же Перцова в Главное Управление по делам печати об издании в Петербурге повременного издания «Новый Путь» датировано 21 января 1902 г. В прошении была приведена программа будущего журнала из 12 пунктов, включавших «Статьи по вопросам религиозно-философским и этическим» и «Отчеты о деятельности обществ: научных, философских, художественных и др.»; [908] последний раздел в данном случае предполагал публикацию в «Новом Пути» стенографических отчетов Религиозно-философских собраний, которые печатались в журнале в конце каждого номера самостоятельной рубрикой («Записки Религиозно-философских собраний») с отдельной сквозной пагинацией.
906
РГИА. Ф. 776. Оп. 8. Д. 1542.
907
РГИА. Ф. 777. Оп. 5. Д. 136.
908
РГИА. Ф. 776. Оп. 8. Д. 1542. Л. 1–1 об.
Последующим непременным условием для выдачи разрешения на издание был сбор сведений о заявителе и о степени его политической благонадежности. Директором Департамента полиции был представлен в Главное Управление по делам печати следующий документ (28 февраля 1902 г., с грифом «Секретно»):
«Вследствие отношения от 24 минувшего января за № 695, Департамент Полиции имеет честь уведомить Главное Управление по делам печати, что в виду полученных в 1894 г. указаний на проживавшего в то время в Казани дворянина Петра Петрова Перцова, как на ревностного распространителя недозволенных сочинений графа Л. Толстого, рассылаемых по различным городам для перепечатки книжной торговлей “Посредник”, и на намерение Перцова прибыть в С. – Петербург, – на деятельность его было обращено внимание С. – Петербургского Градоначальника.
Ныне, по сообщению Генерал-Лейтенанта Клейгельса, Перцов, проживая в Петербурге, занимается литературным трудом, обладает довольно солидными материальными средствами, вращается преимущественно между писателями, и неблагоприятных в политическом отношении сведений о нем не имеется». [909]
Живейший интерес заявителя к «недозволенным сочинениям» Толстого и к личности неугодного властям графа (выразившийся, в частности, в посещении Ясной Поляны в том же 1894 г., который упоминается в донесении [910] ) был отмечен и в «справке по отделению по охранению порядка и общественной безопасности в С. – Петербурге» от 7 июня 1902 г., также представленной в Главное Управление по делам печати:
909
Там же. Л. 5–5 об. Упомянутый в тексте Николай Васильевич Клейгельс (1850–1911) – в 1899–1902 гг. петербургский градоначальник.
910
См. об этом отдельную главу в кн.: Перцов П. П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002. С. 119–129.
Перцев <так!> Петр Петров 33 л., потомственный дворянин Казанской губернии, сын отставного Действительного Статского Советника, окончил Казанский Университет, определенной должности не имеет, занимается литературой, обладает довольно солидными материальными средствами, знакомство ведет исключительно с писателями, из которых известны: Мережковский и сотрудник Нового Времени Розанов; часто приезжает в С. – Петербург, останавливается в гостинице Пале-Рояль (№ 20 по Пушкинской улице), последний раз приехал 25 апреля сего года, прожил до 22 мая и выбыл в Москву; из родных в С. – Петербурге имеет двоюродного брата, ученого лесовода Владимира Владимирова Перцева, другие родственники живут в Казани; в поведении его ничего предосудительного не замечалось и сведений о сношениях его с неблагонадежными лицами в Охранном Отделении не имеется.
Перцев упоминается в отношениях Департамента Полиции от 9 октября 1894 года за № 7112–1966, как усердный пропагандист учения графа Льва Толстого и распространитель запрещенных его сочинений, как то: «Тулон», «Царствие Божие» и т. п. и от 31-го января сего года за № 1433, в котором Департамент просит собрать негласные сведения о Перцеве на предмет разрешения ему издавать в столице журнал «Новый Путь».
По агентурным сведениям, названный Перцев принадлежит к категории писателей-декадентов и по своему мировоззрению – анархист.
Ротмистр Саханов. [911]
911
РГИА. Ф. 776. Оп. 8. Д. 1542. Л. 8–8 об. В тексте упоминается трактат Л. Н. Толстого «Царство Божие внутри вас», напечатанный в Берлине в издательстве Августа Дейбнера в 1894 г. Произведения под названием «Тулон» в творческом наследии Толстого не имеется; видимо, в данном случае мы встречаемся с нередкой для агентурных донесений порчей текста, его неправильным прочтением или дезинформацией.