Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации
Шрифт:
в стихотворении Коневского «Душный час»:
Таинство душное дышитВ полдень, в сосновом бору.Зноем так воздух и пышет.Небо в кипучем жару.Запах брожения плоти,Дикий, смолисто-сухой.Млеет во влажной дремотеМир сладострастно-глухой. (С. 92);прослеживает целый ряд других параллелей, включающих формы повторений и анафоры, ораторские приемы речи, составные эпитеты и др.
Вровень с Тютчевым для Коневского встает другой поэт-мыслитель – Баратынский. В эпоху, когда подлинный масштаб творчества этого мастера был осознан еще очень немногими, Коневской расценивал его стихи в ряду наивысших достижений русского поэтического слова. Баратынский в его восприятии – гениальная личность, опередившая свое время, не понятая Белинским – «апостолом земного благоденствия, основанного на разумной энергии», [92] – а также и его последователями, критиками-утилитаристами, длительное время определявшими и ограничивавшими кругозор читающей публики. В 1900 г. в связи с юбилеем Баратынского Коневской попытался обозначить, опять же в своем привычном абстрактно-умозрительном ключе, основные черты «мировоззрения поэзии» любимого автора, которые в очередной раз оказываются зеркальным отображением его собственного мировоззрения – если не во всей полноте, то по крайней мере во многих существенных аспектах, и прежде всего в осмыслении трагического диссонанса между самосознанием индивидуального «я» и надличностным мировым началом: «19-го февраля нынешнего года исполнилось 100 лет со дня рождения одного из величайших русских поэтов Е. А. Баратынского. В русской поэзии это – первый по времени
92
Коневской И. Судьбы Баратынского в истории русской поэзии // РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 3. Ед. хр. 12. Л. 9 об.
93
Там же. Л. 33.
Баратынский чрезвычайно близок Коневскому в равной мере как содержанием и тональностью поэтических медитаций, так и самим творческим методом, в котором главенствующую роль играло рефлектирующее начало:
Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!О жрец ее! тебе забвенья нет;Всё тут, да тут и человек, и свет,И смерть, и жизнь, и правда без покрова.Резец, орган, кисть! счастлив, кто влекомК ним чувственным, за грань их не ступая!Есть хмель ему на празднике мирском!Но пред тобой, как пред нагим мечом,Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.Апология мысли, провозглашаемая в этом стихотворении Баратынского, всецело отвечает магистральным и сокровеннейшим творческим идеалам Коневского. Столь же привлекательна для молодого поэта-символиста явленная здесь словесная фактура с ее четко обозначенными семантическими контурами в прямых номинациях и в метафорических уподоблениях; отвечает его личным предпочтениям и утяжеленный стих: пятистопный ямб у Баратынского интенсивно дополняется сверхсхемными ударениями – спондеями (выше соответствующие лексемы выделены курсивом), и Коневской в собственных поэтических опытах продемонстрирует аналогичную склонность: «Ты слово знал. В нем свет, в нем жар, в нем – влаги бой» («Старшие богатыри», II) – к шести ударным слогам строки шестистопного ямба добавляются три сверхсхемных ударения. Н. Л. Степанов справедливо заключает: «От Баратынского у Коневского подчеркнутая точность словоупотребления и образа, сочетающаяся с некоторой риторичностью стиха, которая отличает такие “раздумья” Баратынского, как “Последняя смерть” или “Осень” с их архаическим словарем и торжественностью одической интонации. Такие стихи Коневского, как, например, “По дням”:
Сияющие дни, родные встречи,И днесь, и искони –Постигну ль тайну ясной вашей речи,Сияющие дни?кажутся как бы написанными современником Баратынского. Даже самая строфическая форма и размер этого стихотворения Коневского воспроизводит аналогичную систему стихотворения Баратынского (чередование пятистопного и трехстопного ямба):
На что вы, дни! Юдольный мир явленьяСвои не изменит!Точно так же и словарь Коневского (“юдоль”, “селянин”, “дебри”, “краса”, “злак” и т. д.) восходит к стихам Баратынского». [94]
Как и для Баратынского, поэтическое слово значимо для Коневского прежде всего в силу своей способности быть вместилищем мысли и формой ее развития и углубления. Мыслью охватывается все многообразие явлений и человеческих представлений о них, фиксируемое в слове, которому Коневской вознес свою осанну в небольшом прозаическом этюде (1900): «Слова речей и языков – они измышлены прорицателями, вещунами и чародеями. В слове бесконечно великое совмещено с бесконечно малым. Вся полнота и широта мыслей, стремлений, побуждений, расположений, образов, звуков, вкусов, запахов, прикосновений, ощущений напряжения мышц, тепла и холода – сосредоточена, сжата в этих крупицах, условных звуковых значках. Волшебная власть их в том именно, что у каждого из них есть значение вещественное, вполне твердое и устойчивое; они не расплывчаты, как звуки музыки, и вместе с тем в этом твердом составе скрыты неисчислимые и неисследимые, призрачные глубины, оттенки, тени и дымки: эти твердые печатки, монетки и слепки бесконечно сжимаемы и растяжимы, то есть упруги. В этих вещественных, замкнутых подобиях, идолах – вся необъятная полнота духа и Бога». [95]
94
Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. С. 192.
95
Коневской Иван. Стихи и проза. С. 226–227.
Забота о возможно более точном, веском, семантически емком словесном воплощении мысли в творческих опытах Коневского всегда присутствует на первом плане. Многие беловые рукописи его стихотворных и прозаических произведений содержат незачеркнутые варианты – приписанные над словами основного текста слова-дубликаты, отражающие колебания автора относительно того, какому нюансу смысла следует отдать предпочтение при выборе одной из двух близких или сходных по значению лексических единиц. В этом смысле весьма любопытны вариативные элементы в автографах стихотворений Коневского. Такие варианты относительно немногочисленны – в особенности при сопоставлении с творческим наследием тех поэтов, которые были склонны радикально перерабатывать свои произведения, – но весьма характерны отразившимся в них стремлением подыскать слово или высказывание, наиболее точно формулирующее вынашиваемую поэтическую мысль. Так, черновой автограф стихотворения, опубликованного под заглавием «Недоумение», [96] содержит три варианта заглавия – первоначальное, зачеркнутое («Тревога») и еще два незачеркнутых, записанных в один ряд («Боязнь» и «Смущение»): автор колеблется между двумя словами, по-разному передающими общий, синтезирующий смысл текста; предпочтение же было отдано четвертому варианту. Собственно в тексте того же стихотворения – сходные колебания, отражающие поиск наиболее адекватного слова. В двустишии «И нет всего, что дух лишь заклинает, // Проникнутый собой?» вторая строка заменяется в черновом автографе на «Влекомый лишь собой?», а в печатной редакции – на «Заворожен собой?». Заключительные строки в первоначальной записи: «Предстанет ли природы откровенье, // Иль снова дни пойдут?»; первая из этих строк исправляется: «Настанет ли кончины откровенье»; окончательная версия: «Настанет ли навеки откровенье, // Иль снова дни уйдут?» Черновых текстов стихотворений Коневского сохранилось не слишком много (в основном те, которые содержатся в его записных книжках), однако и представленные в большем объеме беловые автографы свидетельствуют о том, что автор при подготовке их к печати часто вносил правку – заменял отдельные слова и фразы, не нарушая общей изначально сложившейся художественной структуры и руководствуясь лишь стремлением к предельной образно-семантической отчетливости, филигранности поэтического высказывания.
96
РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 21.
Д. П. Святополк-Мирский относит Коневского к тому типу поэтов, чье творчество «складывается не из переживаний и настроений, а из объективированных образов и мыслительных обобщений»; по мнению критика, в русской поэзии этот тип мало представлен: до Коневского – Ломоносовым и Случевским, после Коневского – Хлебниковым. [97] Такое соединение упомянутых четырех поэтов может показаться произвольным, но едва ли опровержима мысль о том, что стихам Коневского трудно подыскать аналогии в творческих опытах его сверстников. И в своем понимании задач, стоящих перед поэтическим творчеством, Коневской занимал особую позицию в кругу русских символистов. Брюсов отмечает: «Коневской был совершенно чужд того культа формы в поэзии, которому мы, москвичи, служили тогда до самозабвения. В последнем счете для Коневского поэзия все же была только средство, а никак не “самоцель”. В каком бы то ни было смысле формула “искусство для искусства” была для Коневского неприемлема и даже нестерпима». [98] В своей мистической устремленности к постижению мирового всеединства Коневской также стоял особняком среди деятелей «нового» искусства, сформировавшихся в 1890-е гг., во многом предвосхищая творческие искания символистов «второй волны», заявивших о себе в литературе в первые годы XX века, – Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Поэтические дерзания, не исполненные высшего смысла, не вписывающиеся в обобщающую философскую перспективу, представляются ему ненужными, не имеющими никакой серьезной значимости, и с этой ригористической точки зрения он пристрастно оценивает произведения других приверженцев символистского направления. Глубокого содержания для него исполнены творческие устремления А. Добролюбова: «…создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и настроений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли» («К исследованию личности Александра Добролюбова», 1899). [99] Самой высокой оценки удостаивается Федор Сологуб, мастер точного и неизукрашенного поэтического слова (в письме к нему Коневской признается: «Я верую в святость Вашего творчества» [100] ). Стихи Брюсова Коневской принимает строго избирательно: наряду с высокими оценками высказывает – нередко в непререкаемом тоне – критические замечания; таковых в его письмах к Брюсову имеется множество. Сугубо формальные искания, благодаря которым стараниями символистов на рубеже XIX – XX веков произошло радикальное обновление русской поэзии, чужды Коневскому именно в силу своего панэстетизма, провозглашающего взамен «мировоззрения поэзии» самоценные художественные цели, и поэт, наиболее ярко и полно отразивший эти тенденции в своем творчестве, – К. Д. Бальмонт – со временем начинает вызывать у него все более резкое неприятие. Для альманаха «Северные Цветы» Коневской предложил в ноябре 1900 г. «краткую эпиграмму» (которая тогда осталась неопубликованной), содержащую отзыв о книге Бальмонта «Горящие здания»: «Поэт говорит во вступительном стихотворении к сборнику: я хочу кричащих бурь. В этом обозначении исчерпана сущность его новой поэзии. Бури г. Бальмонта не воют, не ропщут, не бушуют, а кричат, визжат, орут “благим матом”, как теленок, которого режут, или “караул!”, как прохожий, на которого напали мазурики ‹…› визг не умолкает на протяжении нескольких сотен страниц, и критику остается поплотнее заткнуть уши». [101]
97
Святополк-Мирский Д. П. Поэты и Россия: Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи. СПб., 2002. С. 202 («Велимир Хлебников», 1935).
98
Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 483.
99
Коневской Иван. Стихи и проза. С. 197.
100
Письмо от 7 июня 1901 г. // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 509.
101
Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 520.
В том же году Коневской занес в записную книжку несколько заметок с обозначением «К размышлению», среди них – фраза: «Поэзии не подобает иметь тяготения к иному центру тяжести – ей подобает иметь центр тяжести в самой себе». [102] Этот «центр тяжести», однако, в понимании Коневского должен был быть метафизическим, «тайнозрительным» по своей природе, и какие-либо отклонения от него влекли – в частности, по его убеждению, автора «Горящих зданий» – к ложным, «мишурным» целям. Бальмонт был для него далеко не единственным мастером слова, соблазнившимся праздными эстетическими эффектами; аналогичный счет Коневской предъявлял и писателям, обладавшим к тому времени в литературе самой высокой репутацией, – например, Виктору Гюго, «мишурному пророку» («весь запас его художественных орудий – ослепительная мишура»), Альфреду де Мюссе («этот ничего не видит кругом себя, и умеет только, сидя в своем парижском будуаре, то плаксиво, то игриво копаться в своих амурных чувствицах и словоохотливо болтать о них»), [103] а также Гейне, Гофману, Шамиссо и Уланду, совокупно аттестованным как «дешевые, внешние и даже поддельные выразители». [104] Все эти решительные и, безусловно, самонадеянные приговоры, свидетельствующие в иных случаях о способности к метким (но не точным и уж никак не верным) обобщающим характеристикам, позволяют заключить, что и в отношении к современной русской литературной жизни Коневской ощущал себя совершенно независимым и не собирался считаться с ее условностями, традициями и приоритетами.
102
РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 43 об.
103
Там же. Оп. 3. Ед. хр. 4. Л. 18 об., 67.
104
Там же. Оп. 1. Ед. хр. 30.
По эмоциональной тональности и общей колористической гамме поэзия Коневского резко контрастирует с доминировавшими в русском стихотворчестве последней трети XIX века темами и настроениями. Надсоновские ламентации, в которых преобладали мотивы отчаяния, уныния, усталости, еще звучали в полный голос и имели свою благодарную аудиторию читателей и подражателей; стихи же непризнанных «декадентов» в большинстве своем также отражали тот тип мироощущения, который по существу не диссонировал с «мечтами и звуками» эпохи «безвременья». Избрав заглавие «От солнца к солнцу» для своего первого поэтического цикла, опубликованного в «Книге раздумий», Коневской заявлял о приверженности к кардинально иному философско-эстетическому мировоззрению, одновременно предвосхищая те тенденции, которые возобладают и у других представителей «нового» искусства в самом скором времени (книга Бальмонта «Будем как Солнце» выйдет в свет в конце 1902 г.). Пафос оптимистического приятия мира пронизывает все поэтическое творчество Коневского. Один из критиков справедливо видит его основной импульс в «панкосмической жажде существования», которая создает из Коневского «настоящего, призванного, стихийного поэта», способного передавать «самые мельчайшие вибрации мирового дыхания»: «В его поэзии играет и бьется нерв чисто-растительной радости, слышен пульс какого-то органического восторга перед величьем и красотой мироздания. Более цельного, экстатического отношения к природе я не запомню в нашей молодой поэзии». [105]
105
Крымский С. Неизвестный поэт // Семья. 1904. № 6, 8 февраля. С. 10, 11. Убедительно предположение о том, что под этим псевдонимом выступал журналист С. Г. Кара-Мурза (см.: Мордерер В. Я. Блок и Иван Коневской // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. С. 174).
В резкой оппозиции по отношению к старшим современникам Коневской выступает и в аспекте поэтической стилистики. Деградацию традиционного русского стиха, который в массовой эпигонской продукции конца XIX века стал вместилищем отработанного словесного и стилевого шлака, живо ощущали многие представители «нового» искусства и в своих исканиях, зачастую радикально-дерзновенных, осваивали новую поэтическую семантику, новую звукопись, новые формы метрико-ритмической организации. Коневской в стихотворных опытах также был радикален, но опять же на свой особенный лад: его новое слово – в реставрации, воскрешении слов, выражений, синтаксических конструкций очень старых, в большинстве своем вышедших из живого употребления и не востребованных современной ему поэзией; словесная «пыль веков» для него – родная и стимулирующая творческая аура. Н. Л. Степанов, анализируя язык и стиль Коневского, характеризует его как последовательного архаиста. [106] Столь однозначная аттестация вполне закономерна для автора, работавшего в 1930-е гг., безусловно, под обаянием концепций, обоснованных Тыняновым в «Архаистах и новаторах» (1929), она недооценивает значимость тех живительных токов, которыми обогащали поэзию Коневского новейшие мастера, и прежде всего французские и бельгийские символисты, оказавшие на него исключительно сильное воздействие. Но в целом интерпретация Коневского как убежденного архаиста соответствует действительности. В этом отношении примечательно, что именно «архаические» черты и вообще затрудненная речь были главным препятствием для установления контактов между его творчеством и читательской средой.
106
См.: Мордерер В. Я. Блок и Иван Коневской. С. 192–194.