Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Это удалось, но лишь отчасти, миниатюристу, иллюстрировавшему «Апокалипсис святого Сев'eра», где животные находятся на разных расстояниях от престола, а одно из них собирается, так сказать, совершить попытку преодолеть его. Хотя оно изображено застывшим в некоем моменте, как фотография, а не как фильм, все же налицо попытка передать спиралевидное движение.
Однако этого было в конечном счете маловато. Как-то раз Сол Уорт { 191} обмолвился: pictures сап’t say ain’t – иными словами, зрительные изображения не могут сказать, что их нет. А когда Магритт хотел сказать, что нарисованная трубка – не трубка, ему пришлось это написать { 192} . Можно было бы сказать, что изображения не могут заявить: «я движусь по спирали». Правда, художнику-футуристу это, пожалуй, и удалось бы, но вот средневековым миниатюристам – нет. Изменяя материю и переходя от пересказа фильма к миниатюре с застывшим изображением, они что-то теряли. Они блистательно (это уж точно) адаптировали еврейские
191
Уорт (Worth), Сол (Соломон Вишнепольский, 1922–1977). Амер. антрополог, семиотик кино, режиссер.
192
Магритт (Magritte), Рене (1898–1967). Бельг. художник-сюрреалист. В данном случае речь идет о его композиции от 1930 г., где изображена курительная трубка, сопровождаемая надписью: «Это не трубка».
13.6. Вычленить уровень текста-источника
Можно было бы заметить, что многие трансмутации – это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения.
Самый обычный пример – это фильм, который из сложного романа, где в игру вступают идеологические ценности, исторические явления, философские проблемы, вычленяет лишь уровень элементарнейшего краткого изложения (возможно, даже не сюжетной схемы, а всего лишь фабулы), отбрасывая все остальное, что режиссер сочтет несущественным или трудноизобразимым. Как «перевести» в фильм роман «В поисках утраченного времени», принимая во внимание судьбы Свана, Одетты, Альбертины, Шарлю или Сен-Лу, но оставляя в стороне размышления Пруста о памяти? Правда, тот же самый фильм может поставить перед собой задачу передать страдания, внушаемые текстом-источником, в другой материи – пусть даже за счет буквальной верности ходу событий. Тогда, например, в попытке передать тоску прустовского Рассказчика, когда в начале книги он дожидается вечернего поцелуя мамы, то, что было внутренними движениями души, может быть передано посредством мимики (или почти сновидческих вкраплений фигуры матери, которая в тексте остается только желанной, но незримой).
В этом смысле экранизация была бы подобна поэтическому переводу, в котором, чтобы сохранить, например, метрическую схему или рифму, готовы поступиться другими аспектами. Но когда один поэт переводит другого, все мы склонны согласиться с тем, что если переводчик изо всех сил стремится к соревновательности в ущерб верности букве, то перед нами именно переработка – а в пределах одной и той же материи выражения она представляет собою процедуру, весьма близкую к переделке или трансмутации.
Все же согласимся с тем, что при переделке вычленяются некие уровни, сочтенные основополагающими, и именно на этих уровнях пытаются «переводить». Однако вычленить некие уровни – как раз и значит навязать собственную интерпретацию текста-источника. Фаббри (Fabbri 2000), цитируя Делеза, напоминает, что Бэкон в своих рисунках { 193} изображает системы сил, находящихся в напряжении, и добавляет, что можно легко представить себе музыкальный перевод, в котором присутствовало бы напряжение. Согласен. Но у Бэкона есть человеческие фигуры, которые музыкальный перевод, конечно, изобразить не способен. Значит, перед нами так называемый «перевод», избирающий один-единственный уровень выразительной субстанции; в силу этого он передает нам иное содержание. В эпизоде с живыми картинами, упомянутом мною в начале главы, передача зрительного ритма картины Пикассо заслоняла собою то обстоятельство, что девиц было не три, а пять. Так вот, мы не назвали бы переводом такой перевод «Записок одного из Тысячи» Аббы { 194} , который действительно передавал бы гарибальдийский дух этой хроники, но уменьшил бы число храбрецов, отплывших от мыса Кварто, до пятисот. Возможно, с некой «высшей» точки зрения это не важно, но с точки зрения здравого смысла существенно, чтобы Тысяча оставалась тысячей.
193
Бэкон в своих рисунках. Имеется в виду англ. художник Фрэнсис Бэкон (1909–1992).
194
Абба (Abba), Джузеппе Чезаре (1838–1910). Итал. писатель, бывший доброволец-гарибальдиец, участвовавший в знаменитой экспедиции «Тысячи» (1860), отправившейся от мыса Кварто в Генуе. Автор книги воспоминаний «От Кварто до Волтурно: заметки одного из Тысячи» (Da Quarto al Voltumo: noterelle di uno dei Mille, 1880).
Если кто-нибудь, «переводя» роман «Обрученные» в фильм, решит остаться верным только последовательности событий, оставив в стороне иронически-моралистические замечания, играющие у Мандзони столь важную роль, он тем самым решит, что именно последовательность событий важнее этического намерения, – и не только его одного, но и самого намерения проявить этическое намерение посредством многочисленных «выходов» Рассказчика «на сцену». Напротив, перевод в собственном смысле слова (с одного языка на другой) должен будет любой ценой сохранить оба эти уровня и дать читателю свободу думать, что преобладает, предположим, уровень моралистический, – причем настолько, что смысл романа не изменился бы даже в том случае, если бы дон Родриго погиб, упав с лошади, а не умер от чумы, и если бы в веру обратился дон Родриго, а не Безымянный, а этот последний умер бы нераскаянным в лазарете.
Переделка всегда предполагает занятие некой критической позиции — пусть даже бессознательной,
Было бы хорошо, если бы критическая позиция переводчиков могла выражаться в паратексте, то есть в предисловиях, послесловиях или пояснительных примечаниях. Однако в таком случае переводчик критикует не текст-источник: он критикует (то есть объясняет) самого себя как переводчика и действует уже не как artifex [259] *, но как philosophus additus artifici [260] **. Он размышляет над своими действиями и комментирует их. Речь идет о разных операциях, и это доказывается тем фактом, что, обсуждая перевод «Моби Дика», я мог учесть позиции переводчика, выраженные паратекстуально, и все же решить, что перевод не осуществил цели, выраженные паратекстом. Поэтому я могу высказать свое несогласие с переводчиком, критикующим себя самого [261] 1.
259
* Художник / ремесленник (лат.).
260
** Философ, приставленный к художнику / ремесленнику (лат.).
261
1 Это происходит часто, и Пиньятти (Pignatti 1998) сделала то же самое, обсуждая мой комментарий к моему переводу «Сильвии». Права она или нет, не столь уж важно: главное, что она верно отличила перевод как имплицитную критику текста от моего комментария как эксплицитного оправдания перевода.
Напротив, переводчик, переводящий фразу как The poor wretch answered him («Бедняжка ответила ему»), имплицитно выявляет собственную критическую позицию – позицию предварительного интерпретатора переведенного текста. Своим переводом (а не словами, добавленными в примечании, и не телеграммой, отправленной покупателям книги) он обращает внимание читателя (или дает ему возможность понять), что лапидарность этой фразы существенно важна. Переводя лапидарно, переводчик действовал как хороший интерпретатор, а значит – как хороший критик текста Мандзони, даже если он не высказал никакого суждения о тексте, который переводил.
Дузи (Dusi 2000: 29) говорит: если при трансмутации обнаружится, что в словесном тексте, подлежащем адаптации, есть нечто несказанное, но важное с точки зрения трансмутации, тогда может быть принято решение осуществить это «нечто» в иной материи, используя, например, звуковые контрасты, размытые изображения, абсолютно субъективные ракурсы или частичные планы съемки актеров, ограниченные точки зрения на специфические детали – «словом, весь потенциал неопределенностей, позволяющий тексту прибытия переводить двусмысленности и семантические “пустоты” текста отправления». Все это возможно; однако осмелюсь сказать, что осуществить все это можно лишь в случае «взрывчатого» несказанного (как умолчание относительно тона ответа Монцской монахини). В остальных случаях, как представляется, едва ли возможно за весь фильм ни разу не дать персонажам узнаваемое лицо или ни разу не показать деревянную ногу капитана Ахава. Если бы, как в случае Джеймса, упомянутом Капреттини, зрителю ни разу не дали увидеть лицо женщины (которую автор назвал красавицей), все равно было бы налицо злоупотребление, поскольку тот персонаж, который мы могли представлять себе без всяких драм, превратился бы в неотвязную и мучительную загадку.
Но если бы режиссер, намереваясь изобразить ответ монахини, прибег к игре светотени, к размытым и расфокусированным кадрам, он сказал бы больше. Он подчеркнул бы текст Мандзони красными чернилами, вместо того чтобы сказать, как это делает Мандзони: «Я говорю так-то; если вы хотите, чтобы здесь можно было подумать что-то другое, – дело ваше». Режиссер настойчиво намекал бы на то, что здесь можно подумать что-то другое. Перед нами была бы не лапидарность, а подсказка, и режиссер здесь навязывал бы свое мнение более, чем кто-либо иной.
13.7. Показать иное
Примером одного из самых интересных «искажений», возникающих при экранизации прозаического произведения, служит фильм Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Я отношусь к числу тех, кто считает, что в фильме «Леопард» { 195} , снятом тем же режиссером, Висконти в совершенстве удалось донести до зрителя глубинный смысл романа (фильм получился сильнее, чем оригинал). Но со «Смертью в Венеции» произошло нечто любопытное.
Главный герой Манна Густав Ашенбах – писатель, которому перевалило за пятьдесят (то есть для того времени уже очень пожилой), происходящий из солидной семьи судей и чиновников, верно служивших государству. Ашенбах вдов, у него одна дочь. Он историк и критик (автор «страстного трактата “Дух и искусство”»). Это строгий и консервативный немецкий интеллектуал, верный неоклассической любви к платонически бесплотной красоте.
195
«Леопард» (Il Gattopardo, 1962). Фильм Висконти по одноименному роману Джузеппе Томази ди Лампедуза (Tomasi di Lampedusa, 1896–1957).