Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Эко Умберто

Равным образом можно заметить, что некая семиотическая система может сказать и меньше, и больше, чем другая семиотическая система, но не скажешь, что обе они способны выражать те же самые вещи. Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена [246] , но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума».

Практика экфрасиса позволяет описать словами некое изображение, но никакой экфрасис «Обручения Марии» Рафаэля не сможет передать чувство перспективы, воспринимаемой зрителем, нежность линий, являющую положение тел, или тонкую гармонию цветов.

246

В лучшем случае, при наличии кода, понятного обеим сторонам, можно даже по телефону передать указания, по которым восстанавливается означающая сторона Пятой симфонии, то есть музыкальная партитура. Но это было бы крайним случаем транскрипции, как азбука Морзе, когда выражению «соль – первая октава одна шестьдесят четвертая»

строго соответствует определенный символ в определенном положении на нотном стане.

Кроме того, при переходе от одной материи к другой неизбежно приходится эксплицировать те аспекты, которые в переводе остались бы неопределенными. Достаточно будет нескольких примеров.

* * *

Если возвратиться к «Ворону» По, то переводчик мог бы позволить себе множество вольностей, чтобы передать то воздействие, которое, по-видимому, стремится оказать текст-источник. Например, чтобы сохранить ритм или рифму, можно было бы принять решение заменить pallid bust of Pallas («бледный бюст Паллады») на бюст какого-нибудь другого божества { 179} – лишь бы он оставался белым. Благодаря этому бюсту По хотел создать контраст между чернотой ворона и белизной статуи, но бюст Паллады, как отмечает сам По в «Философии творчества», был «chosen, first, as most in keeping with the scholarship of the lover, and, secondly, for the sonorousness of the word, Pallas, itself» [247] ^*. Поэтому он мог бы стать бюстом одной из девяти Муз – лишь бы при этом сохранилась некая соответствующая звучность. И здесь мы подошли бы уже довольно близко к операции переработки.

179

Заменить pallid bust of Pallas… другого божества. По-русски можно представить себе, например, «белый, бледный бюст Беллоны» с выгодной аллитерацией.

247

* «Избран, во-первых, как наиболее подобающий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова “Паллада”» (англ.).

Но теперь зададимся таким вопросом: что произойдет, если кто-нибудь захочет перенести «Ворона» с естественного языка в изображение, «перевести» его в картину? Возможно, художник сможет внушить нам эмоции, близкие к тем, что вызывает стихотворение: такие, как ночной мрак, меланхолическая атмосфера, смесь ужаса и неутолимого желания, снедающего любящего, контраст между белым и черным (причем художник сможет заменить бюст статуей в полный рост, если это будет ему нужно, чтобы подчеркнуть эффект). И все же в картине придется отказаться от передачи того неотступного чувства угрозы (повторяющейся раз за разом) невосполнимой утраты, внушаемой словом nevermore.

Может ли картина сказать нам что-нибудь о Линор, столь настойчиво призываемой в тексте? Возможно, если художник изобразит ее в виде белого призрака. Но это неизбежно будет призрак женщины, а не какого-то иного создания. И здесь нам придется увидеть (или, выражаясь иначе, художнику придется заставить нас увидеть) некий зрительный образ той женщины, которая в литературном тексте появляется как чистый звук. По меньшей мере в этом случае имеет силу различение между временны^Aми и пространственными искусствами, проведенное Лессингом { 180} . А иметь силу оно будет потому, что при переходе от стихотворения к картине произошло изменение материи.

180

Различение… проведенное Лессингом Имеется в виду трактат нем. драматурга, теоретика и критика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

* * *

Возьмем иллюстрации, сопровождающие немецкий текст старинной книги Struwwelpeter Хоффманна { 181} (шедевр детской литературы XIX в.), в которой говорится: Die Sonne lud den Mond zum Essen («Солнце-женщина пригласила Месяц на обед»). По-итальянски эта фраза станет такой: IL Sole invit`o LA Luna a cena («Солнце-мужчина пригласил Луну-женщину на обед»). При этом останется в стороне тот факт, что «Солнце» по-немецки женского рода, а по-итальянски – мужского (то же самое произойдет с французским и испанским, тогда как по-английски проблемы не возникнет и перевод будет таким: The Sun invited the Moon to dinner). Но текст сопровождается иллюстрацией, сохранившейся неизменной в любом издании на других языках, где Солнце изображено в виде дамы, а Луна – в виде кавалера, и это выглядит весьма странно для итальянских, французских и испанских читателей, привыкших считать Солнце мужчиной, а Луну – женщиной.

181

Struwwelpeter (1845; по-русски это можно примерно передать как «Степка-растрепка»). Книга Хайнриха Хоффманна (ум. 1894), нем. врача-психиатра: сборник стихотворных сказок, иллюстрированных самим автором.

* * *

Предлагаю показать англоязычному человеку знаменитую «Меланхолию» Дюрера и спросить, что за женская фигура на ней изображена: сама Меланхолия или же меланхолическая

женщина, символизирующая Меланхолию. Думаю, англоязычный читатель скажет, что имеется в виду женская фигура (меланхолическая), метонимически воплощающая собою то абстрактное (и бесполое) существо, каковым является Меланхолия. Итальянец и немец скажет, что здесь речь идет об изображении Меланхолии как таковой, поскольку как итальянское malinconia, так и немецкое Melancholie — слова женского рода.

* * *

Многие итальянские зрители помнят, как они смотрели фильм Бергмана «Седьмая печать», где появляется Смерть, играющая с главным героем в шахматы. Это Смерть (женского рода)? Нет: зрители видели перед собой Смерть (мужского рода). Если бы речь шла о словесном тексте, о переводе в пределах одной и той же звуковой материи, тогда немецкое слово der Tod («Смерть», мужского рода), равно как и его шведский эквивалент, d"oden (тоже мужского рода) [248] , перевели бы на итальянский как la Morte (или la Mort — на французский и la Muerte — на испанский). Напротив, столкнувшись с необходимостью показать эту Смерть посредством зримых образов, Бергман под влиянием словесных автоматизмов вынужден был вывести ее мужчиной, и это поражает любого итальянского, испанского и французского зрителя, привыкшего представлять себе Смерть как существо женского пола. А тот факт, что для итальянцев, испанцев и французов эта странная и неожиданная фигура Смерти усиливает впечатление страха, которое, несомненно, хотел внушить кинематографический текст, – это, так сказать, «дополнительная ценность». Показывая смерть в мужском обличье, Бергман не стремился нарушать привычные коннотации, определяемые лингвистическими автоматизмами предполагаемого адресата (не хотел ошарашивать его); но, если говорить о французе, итальянце или испанце, этот образ (который в силу парасинонимии не может отсылать к своей возможной вербализации) приводит к прямо противоположному результату и добавляет элемент остранения. Представляю себе чувство замешательства, которое испытал бы старый фалангист, шедший в битву с криком Viva la muerte! («Да здравствует смерть!», исп.) и, как настоящий воинственный мачо, мечтавший о соединении с женским существом, с прекрасной и ужасной любовницей. Представляю себе, как обескуражен был бы этот мачо, узнав, что ему придется, ликуя, соединиться со старым господином, лицо которого вымазано косметикой.

248

Хотя в скандинавских языках имена существительные считаются не столь «сексуализированными», как в итальянском, и для всех существительных мужского рода, не обозначающих лица, используется не личное местоимение мужского рода (han), а местоимение мужского рода для предметов или животных (den), кажется вполне естественным, что Бергман вынужден был «видеть» Смерть мужчиной. О том, какого пола Смерть, см.: Jakobson 1959 (ит. пер.: 60).

Но это как раз показывает, что трансмутация добавляет сигнификаты или наделяет значительностью те коннотации, которые исходно ею не обладали.

Можно возразить, что каждый текст требует от своего Образцового Читателя некоторых умозаключений, и ничего страшного, если при переходе от одной материи к другой эти умозаключения становятся эксплицитными. Но на это следует ответить, что, если оригинальный текст предлагал нечто в качестве имплицитного умозаключения, при его переводе в эксплицитное текст, несомненно, подвергся интерпретации, вынудившей его «открыто» делать то, что он исходно намеревался оставить имплицитным.

Ни форма, ни субстанция словесного выражения не могут один в один «наложиться» на другую материю. В переходе от словесного языка к языку, скажем, зрительному встречаются друг с другом две формы выражения, «эквиваленты» которых нельзя определить так же, как можно сказать, что итальянский двойной семисложник метрически эквивалентен французскому александрийскому стиху.

13.3. Трансмутации посредством манипуляции

Самые обычные случаи переделки или трансмутации – это экранизация романа, а иногда его постановка на сцене; но бывают еще и случаи постановки балета по сказке или, как это произошло с «Фантазией» Уолта Диснея, мультипликационной анимации по классической музыке. Нередки переделки фильма в роман, хотя они и вдохновляются критериями коммерческими. Варианты здесь многообразны, но следует всегда говорить о переделке или трансмутации – именно для того, чтобы отличать эти интерпретации от перевода в собственном смысле слова.

Перевод в собственном смысле слова возможен как при наличии оригинального текста, так и в его отсутствие. Переводы «в отсутствие» наиболее обычны (таков любой иноязычный роман, который читают в переводе на свой родной язык), тогда как в переводах «при наличии» оригинальный текст приводится параллельно. Такое решение издателей не меняет смысла или ценности перевода, и самое большее, что может дать параллельный текст, – это привнести некие элементы для оценки перевода.

Иное дело – трансмутации. Например, при постановке балета по музыкальному произведению музыка (текст-источник) и хореографическое действо (текст назначения) присутствуют одновременно, взаимно друг друга поддерживая, и само по себе действо, не поддержанное музыкой, не стало бы никакой переработкой чего-либо. Равным образом музыка без действа была бы не переводом, а новым исполнением музыкального произведения. Постановка балета по «Траурному маршу» Шопена (из «Сонаты си бемоль минор ор. 35») явно дает увидеть то, что приписывать музыканту было бы неосмотрительно и что принадлежит к тем заключениям, которые выводит из музыки хореограф.