Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Эко Умберто

Разовью одно из указаний, обнаруженных мною у Калабрезе (Calabrese 2000: 112), и признаю, что общее название «Благовещение» (по крайней мере, в контексте традиционной живописи) можно интерпретировать, показав мне любое «Благовещение»: скажем, Фра Андж'eлико, Кривелли или Лотто { 176} . Как ребенок понимает, что и «фиат», и «пежо» – это машина, так и я в состоянии понять, что иконографический тип «Благовещения» предусматривает некоторые основополагающие характеристики (коленопреклоненная молодая женщина, а также ангельское создание, которое, по всей видимости, обращается к ней с речью, и, если учесть подробности, типичные для некоторых эпох истории живописи, – ниспадающий сверху луч света, колонна в центре и т. п.). Калабрезе цитирует Варбурга, отмечающего, что изобразительный мотив обнаженной женской фигуры, лежащей на земле, подперев рукой голову, встречается в древних ближневосточных статуях, в греческих

статуях, изображающих нимф, у Джорджоне, Тициана и Веласкеса и даже на рекламных плакатах начала XIX в. Калабрезе пишет, что речь идет не о цитате, поскольку здесь зачастую отсутствует желание «закавычить» оригинальный текст, а о переводе в подлинном смысле слова.

176

Фра Андж'eлико (Fra Angelico). Джованни Беато Анджелико да Фьезоле (ок. 1400–1455), итал. художник, автор фресок собора Сан Марко во Флоренции. Картина «Благовещение» была написана в середине 1430-х гг.

Кривелли (Crivelli), Карло (между 1430 и 1435 – ок. 1495). Итал. художник венецианской школы. «Благовещение» (1486) – одна из самых известных картин Кривелли.

Лотто (Lotto), Лоренцо (ок. 1480–1556). Итал. художник.

Я сказал бы, что речь идет о парасинонимических интерпретациях иконографического термина «Благовещение»; однако уже говорилось о том, что перевод происходит не между лексическими или иконографическими типами, а между текстами (с этим Калабрезе, разумеется, согласен), и потому изображение обнаженной Наоми Кэмпбелл в позе, указанной Варбургом, едва ли можно принять за удовлетворительный перевод «Венеры» Джорджоне, хотя оно, несомненно, вдохновлено этой картиной и для знатока прозвучало бы как прямая цитата. Можно было бы заметить, что этот тип частичного «перевода», по сути дела, соблюдает некий принцип обратимости, поскольку даже человек неосведомленный, увидев сначала фотографию Наоми Кэмпбелл, а затем – картину Джорджоне, сможет обнаружить значительные аналогии между этими изображениями. Однако даже самый мастеровитый художник, не знающий текста-источника, не смог бы точно реконструировать «Венеру» Джорджоне по фотографии Наоми Кэмпбелл. Равным образом, не зная текста-источника, невозможно было бы возвратиться от «Благовещения» Кривелли к «Благовещению» Фра Андж'eлико.

Интерпретация благовещения как «Благовещения» предполагает «перевод» с одного типа на другой (по этому поводу Калабрезе говорит о полусимволической модальности), но не перевод с одного индивидуального текста на другой, как было бы, напротив, если бы от цветной репродукции картины Джорджоне художник попытался возвратиться к оригинальной картине (и при наличии мастеровитости мы можем предсказать ему некоторый успех). Но относительно подобных случаев в главе 10 говорилось об интрасемиотическом переводе, когда, например, в XVIII в. картина, написанная маслом, «переводилась» в гравюру.

После этого можно согласиться с замечанием Калабрезе: «На деле мы не хотим безоговорочно полагать, что любой текст, отсылающий к какому-то другому, в той или иной степени является переводом последнего. Мы говорим лишь, что существуют некие смысловые эффекты, которые в конечном счете представляют собою трансмиграцию и могут разительно изменяться за счет полноты или частичности перевода» (Calabrese 2000: 113). Но трансмиграция происходит и в том случае, если сказка о Красной Шапочке переходит от Перро к братьям Гримм, изменившим ее финал: у Перро волк пожирает девочку, и на этом история заканчивается, чем подчеркивается ее морализирующий урок, тогда как у братьев Гримм история продолжается, и девочку спасает охотник, благодаря чему суровое наставление, свойственное XVIII в., заменяется веселым, снисходительным и простонародным финалом (см. Pisanty 1993). Но даже если бы финал остался тем же самым, Красная Шапочка братьев Гримм относилась бы к Красной Шапочке Перро так же, как парафраза относится к тексту-источнику.

Если, пусть даже в самом мягком варианте, принимается принцип обратимости, согласно которому в идеальных условиях при обратном переводе некоего перевода можно получить нечто вроде «клона» оригинального произведения, то при переходе от общего изображения некоего иконографического типа к отдельному произведению эта возможность представляется неосуществимой.

Далее, хотя в иконографии и в иконологии полезно парасинонимически использовать термины, отсылающие к зрительным типам, кочующим из одной культуры в другую, это все же совсем другое дело, пусть весьма полезное в области истории изобразительных тем, как полезна возможность называть машиной или автомобилем как самую мощную и современную «феррари», так и медленный и устаревший «форд» модели Т. Устраивать выставку автомобилей от их истоков до наших дней или же выставку, посвященную Благовещениям, – все равно что собирать библиотеку рыцарских романов или шедевров детективного жанра.

Последняя книга Лукарелли – не «перевод» первой книги Эдгара Уоллеса { 177} :

просто она относится к тому же самому жанровому типу (если нам удастся сконструировать или постулировать некий жанровый тип, включающий в себя обе книги). Точно так же жанр рыцарского романа в некотором смысле включает в себя как «Песнь о Роланде», так и «Неистового Роланда» { 178} .

Что же общего у почти всех перечисленных парасинонимий (хотя их перечень мог бы быть куда богаче)? То, что в процессе интерпретации переходят не только от одной семиотической системы к другой, как обстоит дело при интерлингвистическом переводе, со всеми предполагаемыми при этом изменениями субстанции, но и от одного континуума (или материи) к другому.

177

Лукарелли (Lucarelli), Карло (род. 1960). Один из самых популярных соврем. итал. писателей приключенч. жанра.

Уоллес, Эдгар Ричард Горацио (1875–1932). Англ. писатель, один из самых популярных авторов детективов начала XX в.

178

Жанр рыцарского романа… «Неистового Роланда». Самая ранняя редакция анонимной «Песни о Роланде» относится к 1170 г. Поэма итал. поэта Людовико Ариосто (1474–1533) «Неистовый Роланд» создавалась в 1516–1532 гг.

Посмотрим, какое значение обретает это явление в так называемом интерсемиотическом переводе, который Якобсон называл трансмутацией, а другие называют адаптацией.

13.2. Трансмутации, или адаптации

Возвращаюсь к замечанию Фаббри, которое я счел удачной поправкой к отождествлению интерпретации и перевода как понятий равнопротяженных: Фаббри (Fabbri 1998: 117) указывал, что «подлинный предел перевода лежит в различии материй выражения».

В пример он приводит эпизод из фильма Феллини «Репетиция оркестра»:

В известный момент перед нами появляется некий персонаж, дирижер оркестра, видимый со спины. Однако очень скоро зритель замечает, что кадр, в котором виден этот персонаж, снят субъективной камерой; действительно, точка зрения находится выше взгляда человека, следующего движениям дирижера и, как кажется, идущего так же, как идет он. До сих пор – никаких проблем: ясно, кому принадлежит взгляд, и мы можем перевести это в абсолютно совершенные лингвистические термины. Однако чуть позже происходит следующее: камера поднимается над персонажем, идущим перед ним, и в конце концов оказывается прямо перед дирижером. Иными словами, камера поднялась над персонажем, которого прежде было видно со спины, и медленным постепенным движением добирается до того места, откуда снимает его спереди. Вспомним, однако же, о том, что мы были в субъективном ракурсе, но в таком субъективном ракурсе, который благодаря медленному и непрерывному движению камеры без всякого рывка становится в конце концов объективным. Персонаж, видимый спереди, помещается в кадр, так сказать, объективно, и никакой субъективный взгляд в съемку уже не вовлекается. Тогда вопрос таков: что же произошло, пока камера совершала это движение? Пока камера совершала этот круг – кто в действительности смотрел? Какая категория словесного языка способна передать, то есть перевести, тот промежуточный момент (пусть медленный, непрерывный и занявший некую временную длительность), в который съемка еще не стала безличной, но уже не была субъективной?

Несомненно, то, что говорит нам здесь камера, в слова перевести невозможно.

Различие в материи – основополагающая проблема для всякой семиотической теории. Вспомним хотя бы разглагольствования о всемогуществе или всевыразительности словесного языка. Но даже если мы склонны принять словесный язык за самую могучую из всех систем (по Лотману, за первичную моделирующую систему), все же на деле мы сознаем, что он вовсе не всемогущ.

Напротив, Ельмслев (Hjelmslev 1947) проводил различие между языками ограниченными и неограниченными. Например, язык логических формул в сравнении с естественным языком ограничен. Возьмем самую элементарную из логических формул (р q): ее можно не только перевести (если Р, то Q), но и по-разному интерпретировать (если дым, то и огонь; если лихорадка, то и болезнь; это может быть даже утверждение, не подтверждаемое фактами: если бы Наполеон был женщиной, он вышел бы замуж за Талейрана). Напротив, высказывание: если твой сын Ахилл носит твою фамилию, значит, ты признал его своим законным сыном – действительно можно перевести на формализованный язык как р q, но никто не сможет восстановить по этой формуле оригинальное высказывание.