Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Gettava monete d’oro su un tavolo di whist e le perdeva con noncuranza. – Che importa, dissi, che sia lui о un altro? Occorreva pure che uno ci fosse, e quello mi pare degno d‘essere stato scelto. – E tu? – Io? Io inseguo l’immagine, null’altro.
И все так просто? Нет, время от времени и в «Ревю де Дё Монд», и в томике «Дочери огня» диалог вводится кавычками, и время от времени кавычки используются наряду с тире. Кроме того (как будто этого мало!), Нерваль чрезвычайно широко пользуется теми же тире, чтобы вводить побочные размышления, чтобы обозначить резкие задержки в ходе
Мы могли бы сказать, что Нерваль пал жертвой не слишком аккуратной editing (редактуры). Однако из этого он извлек наибольшую выгоду: ведь эта типографская путаница сказывается на двойственности повествовательного течения [46] .
И как раз двойственность в использовании тире зачастую не дает возможности разобраться в этой смене «голосов» (причем здесь-то и кроется одна из причин очарования этой новеллы), поскольку голоса персонажей еще глубже сливаются с голосом рассказчика, и события, подаваемые рассказчиком как реальные, смешиваются с событиями, происшедшими, быть может, лишь в его воображении, равно как и слова, подаваемые как действительно сказанные или услышанные, смешиваются со словами, которые лишь пригрезились или исказились в воспоминании.
46
Кроме того, для «Сильвии» характерно то, что по видимости повествование ведется от первого лица, т. е. от лица главного героя, сообщающего о событиях своей прошлой жизни. Однако при этом зачастую вводится некая высшая повествовательная инстанция, как будто тот Автор, что дал слово своему персонажу, дает услышать собственный голос, комментируя то, что говорит персонаж-рассказчик. См. мою работу «Перечитывая “Сильвию”» («Rilettura di Sylvie»: Eco 1999b) и первую главу книги Eco (1994).
Отсюда мое решение: оставить в итальянском переводе тире и кавычки там, где они стоят в сборнике «Дочери огня». Кроме всего прочего, более или менее образованному итальянскому читателю эта игра со знаком тире может напомнить романы, читанные им в старых изданиях, вследствие чего новелла Нерваля будет лучше опознаваться как текст, написанный в XIX в. Это само по себе уже немалое преимущество, если, как мы увидим в главе 7, порою переводной текст должен переносить читателя в тот мир и в ту культуру, где был написан оригинал.
Итак, обратимость может существовать и на уровне графическом, и в области пунктуации и прочих издательских условностей, как мы видели в случае «Пиноккио». Обратимость необязательно бывает лексической или синтаксической: она может относиться и к модальности высказывания.
3.2. Континуум обратимости
В свете вышесказанного обратимость представляет собою, конечно, не бинарное противопоставление (либо она есть, либо ее нет), а материю, предполагающую возможность бесконечно малых градаций. Она простирается от максимальной обратимости, как в том случае, когда английская фраза John loves Lucy («Джон любит Люси») становится итальянской фразой John ата Lucy, до обратимости минимальной. Если мы заново посмотрим «Пиноккио» Уолта Диснея, где сохраняется большая часть элементов сказки Коллоди (пусть даже со множеством вольностей, из-за которых Фея с лазурными волосами становится tout court [47] * лазурной Феей, а Сверчок из спятившего педагога превращается в симпатичного персонажа водевиля), мы увидим, что по началу мультфильма невозможно было бы реконструировать начало вербального рассказа; с другой стороны, равным образом теряется вся стратегия высказывания, благодаря которой повествование ведется голосом Коллоди [48] 1.
47
* Попросту (фр).
48
1 В мультфильме рассказчиком выступает Говорящий Сверчок, всего лишь один персонаж среди других персонажей. Таким образом, если следовать полезным дистинкциям, предложенным Женеттом (Genette 1972), рассказ, который был гетеродиэгетическим, стал гомодиэгетическим.
Как пример минимальной обратимости я вспоминаю следующее. Гватемальский писатель Аугусто Монтерросо { 29} написал однажды то, что принято считать самым коротким рассказом во всей мировой литературе:
Cuando despertо, el dinosaurio todavia estaba all'i.
[Когда
Если бы речь шла о переводе этого текста на другой язык (как я сделал в скобках), было бы видно, что, отправляясь от итальянского текста, можно было бы вернуться к чему-то весьма похожему на испанский оригинал. А теперь представим себе кинорежиссера, пожелавшего снять по этому мини-рассказу фильм продолжительностью хотя бы в час. Вполне очевидно, что режиссер не может показать имярека, который спит, затем пробуждается и видит динозавра: при этом утратился бы тревожный смысл слова todav'ia («все еще»). Здесь можно было бы отметить, что рассказ в своей ошеломляющей простоте предлагает две интерпретации: (1) имярек бодрствует рядом с динозавром, засыпает, чтобы не видеть его, и, проснувшись, видит, что динозавр по-прежнему находится там; (2) имярек бодрствует в отсутствие каких бы то ни было динозавров в окрестностях, засыпает, видит во сне динозавра, и, когда он просыпается, динозавр из сна все еще там. Все согласятся с тем, что вторая интерпретация сюрреалистически и кафкиански «вкуснее» первой, но и первая возможность не исключается рассказом, который мог бы быть реалистическим повествованием о первобытной истории.
29
Монтерросо (Monterroso), Аугусто (1921–2003). Самый значительный гватемальский писатель XX в.
У режиссера выбора нет, он должен остановиться на одной из интерпретаций. Какую бы из них он ни выбрал и как бы зритель в конце фильма ни «упаковал» трактовку режиссера в макропропозицию, вполне очевидно, что, переводя эту последнюю, невозможно прийти к тексту со столь лаконичной изобразительностью, каким был оригинал. Получилось бы что-то вроде следующего:
(a) когда он проснулся, динозавр, которого старался не замечать, все еще был там;
(b) когда он проснулся, приснившийся динозавр все еще был там.
Но допустим, что режиссер избрал вторую интерпретацию. В пределах моего умственного эксперимента, учитывая, что речь идет о фильме, а он должен длиться дольше нескольких секунд, есть лишь четыре возможности: (1) он начинается с визуализации схожего опыта (герою снится динозавр, потом он просыпается и все еще видит его), затем разворачивается некая история с рядом событий, пускай драматичных и сюрреалистичных, о которых в рассказе ничего не говорится и которые, пожалуй, могут либо объяснить этот начальный опыт, либо оставить все в мучительной неизвестности; (2) показан ряд событий, пусть даже обыденных, затем все усложняется, и заканчивается фильм сценой сна и пробуждения в надлежащей кафкианской атмосфере; (3) рассказывается о разных сторонах жизни персонажа, и с начала до конца фильма то и дело навязчиво повторяется опыт сна и пробуждения; (4) предпочтение отдается экспериментальной или авангардистской трактовке, и в течение двух или трех часов попросту повторяется все одна и та же сцена (сон и пробуждение), и все тут.
Расспросим теперь зрителей четырех возможных фильмов (не знающих самого мини-рассказа): о чем говорится в фильме? О чем он собирался поведать? Мне кажется, зрители фильмов (1) и (2) смогли бы отождествить некоторые аспекты события или внушаемую ими мораль с самыми основами сновидческого опыта, но я не знаю, что они ответили бы на вопрос, о чем еще рассказывалось в этом фильме. Зрители версии (3) могли бы сделать обобщение, сказав, что фильм говорит о повторяющейся сновидческой ситуации, связанной с динозавром, который сначала снится, а затем появляется в действительности. Даже если бы эти зрители по большей части приблизились к буквальному смыслу мини-рассказа, они, наверное, не смогли бы восстановить его словесно с обескураживающей скудостью оригинала. Не говорим о зрителях версии (4): если бы, облекая свои впечатления в слова, они проявили педантичность, фильм они изложили бы так:
Когда он проснулся, динозавр все еще был там.
Когда он проснулся, динозавр все еще был там.
Когда он проснулся, динозавр все еще был там.
Когда он проснулся, динозавр все еще был там.
Когда он проснулся, динозавр все еще был там.
Хотите вы того или нет, но здесь речь зашла бы о другом рассказе или даже о стихотворении, вполне пригодном для антологии «Группы 63» { 30} .
Здесь перед нами предстанут четыре ситуации минимальной обратимости, даже если мы согласимся с тем, что третья и четвертая версии допускают, если можно так выразиться, обратимость менее минимальную, чем две предыдущие версии. Напротив, если взять мой итальянский перевод, видно, что, имея под рукой хороший словарь, с большой долей вероятности почти неизбежно вернешься к испанскому оригиналу. Значит, перед нами случай оптимальной обратимости.
30
«Группа 63» («Gruppo 63»). Объединение итал. (неоавангардистов, возникшее в октябре 1963 г. В него в свое время входил У. Эко.