Скрябин
Шрифт:
«Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что-то небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом Безумии и Восторге. Нет большей критики западноевропейской культуры, как творчество Скрябина, и нет более значительного знака «заката Европы», чем эта сладость экстаза, перед которой тяжелая громада библиотек и науки — пыль и прах, летающий легче пуха».
Это — не просто «обвинение». Это — смесь восхищения и содрогания, это «Свят! Свят! Свят!», произнесенное в момент, когда ты чувствуешь, как тебя затягивает жуткая бездна. Лосев, несомненно, сам пережил «искус» скрябинской музыки[146],
«Вот что случилось с романтизмом и идеализмом в творчестве Скрябина. Можно сказать, что существенное отличие его от романтической философии и музыки — это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую-то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, — во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду».
Смерть Скрябина породила долгую «тяжбу» с его гением. Слово «сатанизм» приклеилось к образу композитора с легкой руки прежнего друга, Леонида Сабанеева. Почти каждый, спорящий со Скрябиным, чувствовал неистовую силу его музыки, и — впадал в очередную «мистерию».
Собрать воедино все эти отзывы и свести к единому знаменателю — невероятно трудно. Люди религиозные или с сильной мистической «жилкой» усмотрят неприятные «странности» в самом уходе Скрябина. Какая-то внезапная и «нечистая» смерть, будто злая сила вобралась внутрь его существа. Но ведь и обычное, «внемистическое» объяснение не менее убедительно: композитор настолько истощил себя концертами, а еще более — творчеством, которому отдавался без остатка, работая непрерывно и с полным напряжением сил, что его организм, сумевший «победить» заражение в 1914 году, на следующий год уже не смог собрать сил, чтобы одолеть болезнь.
Но есть и другое «мистическое» событие в посмертной скрябинской судьбе. Маленький Юлиан поражал своей исключительной одаренностью. Запоминались не только удивительные и по-скрябински ласковые фразы, слетавшие с его детского языка, вроде: «У тебя мелодичные ручки» — глядя на мать, или, после зрелища ночного неба: «Я напировался звездами». Поражали его музыкальность, его облик, его манера играть. Многие знакомые Скрябина, глядя на этого ребенка, чувствовали неодолимую дрожь: до того он напоминал отца, усаживаясь за рояль. То же впечатление — от немногочисленных его сочинений. Маленькие пьесы Юлиана Скрябина поражают и стройностью формы, и гармоническим языком. То, к чему Александр Николаевич Скрябин пришел к концу жизни, его сын впитывал с колыбели. «Обертоновый» язык Скрябина не был для Юлиана «личным открытием», он был для него изначален, как для других детей, выросших в музыкальной среде, естествен язык классической музыки. Маленький Юлиан начинал свой композиторский путь с того, на чем оборвалась жизнь отца. Не на его ли долю выпадала задача Скрябина — «досоздать» «Мистерию»?
…Он утонул в Днепре в возрасте одиннадцати лет. После этого окончательно надломилась и жизнь Татьяны Федоровны Шлёцер.
Судьба второй жены композитора — по немногим свидетельствам — вела ее к церковной жизни. Внешне — это была строгая, скорбная женщина, которая, пройдя через горе, никому не открывала своего неизбывного страдания. Она ненамного пережила мужа и сына — скончалась 10 марта 1922 года на тридцать девятом году жизни. Несколько ранее, 27 ноября 1920-го, уйдет из жизни первая жена композитора, Вера Ивановна. «Оборванность» и этих судеб современникам тоже покажется странной.
В жизни и смерти Скрябина было много загадок: предчувствуемое число, когда он должен покинуть мир, гибель детей, последние часы…
Один исследователь Василия Васильевича Розанова утверждал: мы знаем Розанова-консерватора, мы знаем Розанова времени «Апокалипсиса нашего времени», когда он «сжигал» все, чему ранее поклонялся, сжигал с отчаяния, потеряв родину
* * *
Можно что угодно выдумывать про «сатанизм» Скрябина. Но человек, умирающий в пасхальные дни, — это человек прощеный. Тем более что были и такие мысли о творчестве композитора.
В 1915 году, под впечатлением кончины композитора, Осип Мандельштам напишет статью «Скрябин и христианство». По тем обрывкам, которые сохранились от этого сочинения, чувствуются некоторое «качание», не совсем полная уверенность автора в выводах. Но три фрагмента ясно выхватили ощущения, которые столь же убедительны в своих интуициях, как и высказывания Андреева, Флоренского и Лосева.
— «Пушкин и Скрябин — два превращения одного солнца, два перебоя одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы».
— «Скрябин — следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сожигавшими себя в гробах. Во всяком случае, к ним он гораздо ближе, чем к западным теософам. Его хилиазм — чисто русская жажда спасения; античного в нем — то безумие, с которым он выразил эту жажду».
— «Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства! В этом смысле я сказал, что смерть Скрябина есть высший акт его творчества, что она проливает на него ослепительный и неожиданный свет».
Что-то близкое этому о покойном композиторе скажет и Вячеслав Иванов, которого — как ни парадоксально здесь это! — Алексей Федорович Лосев всегда был готов признать своим учителем:
«…теоретические положения его о соборности и хоровом действе проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственными практическими заданиями. Мы могли, пожалуй должны были, спорить только о высших формах религиозного сознания или исповедания; мистическая подоснова оказалась у нас общею, общими и многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на смысл искусства».
И все-таки, оставляя в стороне всё это «неясное и нерешенное», можно заключить эту тяжбу со Скрябиным не только свидетельством: музыка его действует на душу и часто — просветляет, а вовсе не «затемняет» ее. О Скрябине нельзя говорить как о «сатанисте», «язычнике» или провидце «инфернальных бездн», который не ощутил на себе Божьего веяния. Нельзя потому, что великое творчество — всегда «по образу и подобию», ибо именно в творчестве человек подобен Творцу, хотя он и обречен оставаться лишь робким и слабым подобием.