Скрябин

Федякин Сергей Романович

«Можно любить или не любить эту новую музыку Скрябина, но нельзя не чувствовать в ней огромной, торжествующей силы. Такая сила бьет и из 5-й сонаты. Это — совсем особая, необычная соната. Вся она в одной части. Неизвестно, в какой тональности ее начало и в какой конец, да и в середине дело немногим яснее, — и все же в ней чувствуется какая-то своеобразная модуляционная руководящая нить, не исключающая даже некоторых внешних признаков сонатной формы (повторение «экспозиции» в конце). Во всей сонате нет ни одной каденции (заключения) в общепринятом смысле слова, и все же нельзя сказать, чтобы то был не-расчлененный хаос. Нет в ней и ни одного консонанса, — и все же, оперируя одними диссонансами, композитор дает здесь и свет, и торжество. Впрочем, все это выясняется лишь при ближайшем знакомстве с сонатой. Сразу же разобраться в этой необычайной музыке очень трудно. При первом слушании воспринимаешь ее, скорее, как какую-то ритмически стихийную смену звуковых подъемов и опаданий,

чем как сочетание мелодий и гармоний. Впрочем, многочисленная публика усердно хлопала г. Мейчику, исполнением сонаты свершившему прямо-таки подвиг».

Современники «с чуткими ушами» уловят в сонате «магическое действо», «заклинания», которые и пробуждают «боязливые зародыши» к жизни. Услышат — в ответ на заклинания — шумы, «глухие раскаты, возвещающие о каких-то космических переворотах»^[118]. Мотивы, как и в «Поэме экстаза», особенно «секундные», играют в сонате важнейшую роль. Они, эти «боязливые жизни зародыши», отзываются в самых разных темах, связывая их, наполняя эхом различный, с первого взгляда несхожий, тематический материал.

И все же «томление» и «полет» здесь явлены несколько иначе. В рояльных звуках больше жесткости, нежели в «смычковых» и «духовых». В финале сонаты — тоже заметный «отход» от симфонической поэмы: «Экстаз» завершился откровенным и торжественным До мажором, соната — звуковым вихрем, взмывающим вверх^[119]. Последние звуки вылетают пламенным «протуберанцем» и растворяются в воздухе, так и не найдя окончательного разрешения в тонику.

Танеев, впервые услышав это произведение, бросит саркастически: соната «не оканчивается, но прекращается». Сам Скрябин из всех новейших фортепианных произведений свою «прекращающуюся» сонату хотел показать в России в первую очередь. На реплику Танеева ответ был. «Скрытые стремления», которые вызывались им к жизни, не могли иметь иного развития: ведь вся соната, весь ее тематический материал основаны именно на «скрытых стремлениях» составляющих их мотивов. Здесь слышатся и торжество творческого разума, и невозможность постижения божественного начала.

В декабре Скрябин получил Глинкинскую премию за «Поэму экстаза». Сумма — семьсот рублей — была заметно ниже прежних премий за большие оркестровые сочинения. Но «внешне» его главное произведение было заметно меньше ранее написанных симфоний. Ту энергию, которую композитор затратил на свой «Экстаз», учесть было просто невозможно.

Премия застала Скрябина в хлопотах: после долгого отсутствия он возвращался на родину. По дороге он должен был заехать в Берлин, помочь Оскару Фриду на репетициях Третьей симфонии. В России же Скрябина ожидало не только присутствие при подготовке концертов, но и авторские выступления. Он твердо намерен был играть последние свои сочинения. Поневоле вспоминалось о каждой, написанной в Европе вещи. Помимо законченной «Божественной поэмы» и «Поэмы экстаза» — двадцать девять произведений, не так много. Но ценность этих вещей для него была значительнее многого из сочиненного ранее. Что-то совершенно новое входило в его фортепианное творчество. Из прежних жанров «родными» для него остаются наиболее свободные формы: «поэма», «прелюдия». Реже встречается этюд, весьма, впрочем, близкий к прелюдии или к пьесам «с характером». Одно «скерцо», которое стало возможным, потому что частая в его музыке «полётность» (в «Поэме экстаза» и в некоторых «порхающих» фортепианных пьесах) иногда обретала «скерцозные» черты. В целом же удержаться в привычных «жанрах» трудно. Еще недавно он мог легко написать вальс. Теперь — только вещь, названную «Вроде вальса», — слишком «сглаженно» проступают в пьесе контуры этого танца.

В его последних пьесах минор редок, хотя и он завораживает, как в прелюдии с печальным, тревожным «дребезгом»^[120]. Мажор царствует. Но какой разнообразный, какой «небанальный» мажор! В поэме ор. 44 № 2 в нем переливается сумрачное пламя, в других пьесах он воплощается и в стремительную «полетность», и в медленные «взмахи», и в хрустальную чистоту и ясность. Некоторые названия пьес созвучны книгам или стихотворениям поэтов-символистов. У тех — «Прозрачность», «Желание», «Беспечность», «Алка-ние», «Быстротечность», «Безмолвие», «Безглагольность», «Прерывистый шелест», у него — «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Ирония», «Нюансы», «Желание». Сквозь пьесы проступают своеобразная пластика, «танцеобразность», иногда — «речитативность». И это тоже отразится в названиях: «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Танец томления», «Поэма томления», «Ласка в танце»… Мелодическое начало в этих сочинениях живет не для того, чтобы только лишь «услаждать слух». Своими произведениями Скрябин способен «чертить в воздухе» своеобразные неповторимые характеры.

Музыка сближается с пластическим искусством, только танцевальные или мимические движения совершает не явно зримое, но лишь слышимое звуковое «тело». «Загадку», эту странную, причудливую вещь, первой нарушившую бывший до того незыблемым закон («забывшую» в конце про тонику, как позже это сделала 5-я соната), Скрябин однажды описал словесно: небольшое крылатое

существо «женского пола», вертлявое, кокетливо извивающееся. Позже, когда будет создаваться пьеса «Странность», он увидит нечто подобное, столь же «бедовое», но ко всему еще и «склизкое». И это в его музыке было далеко не единственное зримое «звуковое тело». Слишком часто теперь у Скрябина музыка заставляет видеть движения — «взмахи», «порхания», «грозные прыжки», прозрачное свечение… Идея «светомузыки», «световых форм» сама вырастала из новых сочинений композитора. Свет (как иногда и сумрак) излучался из звуков, сгущаясь до зрительных «иллюзий»: что-то «порхает», «подпрыгивает», «ласкается», «томится». «Свет» до своего воплощения в партитуре «Прометея» сначала вошел в слух. Он стал такой же «внутренней необходимостью» для Скрябина, как и музыкальное многоточие в конце произведения.

На пороге встречи с Россией он совсем ушел от европейской классики, расставаясь уже и с понятием «тоника», по крайней мере — с тем ее смыслом, в каком было принято употреблять это слово в музыкальной литературе. Мейчик вспомнит, как в Лозанне кто-то при Скрябине заиграл начало бетховенской «Лунной сонаты», и всегда сдержанный композитор, переодевавшийся в другой комнате, выскочил к роялю полуодетый, взмолившись: «Ради бога, перестаньте, не могу я слушать эту музыку!» Он не мог слышать классику не потому, что она «надоела». Его ухо улавливало уже совершенно иную реальность, где прежняя музыкальная система была просто неуместной. «Развод» с тоникой по-своему выразил разрыв со старым миропорядком. Странная, многообразная Россия на излете имперской истории содержала в своей жизни мало «тонических опор». Скоро и весь «классический» мир «поплывет». Он слетит с прежних твердых устоев, утратит внутреннее спокойствие, вступит в эпоху жесточайших войн. Скрябин одним из первых услышал это тревожное будущее, сказав о нем своей «экстатической» музыкой.

«ПРОМЕТЕЙ»

Родной ландшафт… Под дымчатым навесом

Огромной тучи снеговой

Синеет даль — с ее угрюмым лесом,

Окутанным осенней мглой…

Все голо так — и пусто-необъятно

В однообразии немом…

Местами лишь просвечивают пятна

Стоячих вод, покрытых первым льдом.

Один из наиболее ценимых Скрябиным поэтов — Федор Иванович Тютчев — написал эти строки в конце октября 1859 года, возвращаясь из Европы в Россию. Его поразила не столько разность «пейзажей», сколько разность двух миров, внешне граничащих, но в глубинной своей сути противоположных. Скрябин возвращался в Россию через полвека после Тютчева. И не осенью — зимой. «Стоячие воды» были покрыты уже не первым льдом, в них, заметенных толстым слоем снега, не было «зеркальности». И все же то, что он видел, могло не совпадать с чувствами поэта, с ощущениями полувековой давности лишь в деталях. В целом — было что-то общее. Снежные равнины проплывали за окнами поезда. И зимнее солнце, его низкий свет еще более увеличивали разрыв между Европой и Россией.

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья —

Жизнь отошла — и, покорясь судьбе,

В каком-то забытьи изнеможенья

Здесь человек лишь снится сам себе.

Как свет дневной, его тускнеют взоры,

Не верит он, хоть видел их вчера,

Что есть края, где радужные горы

В лазурные глядятся озера…

«Радужные горы», Женевское озеро — словно и вправду все это приснилось. И Париж, и Больяско, Швейцария, Америка, Бельгия… Путь из Брюсселя в Москву лежал через Берлин, где пришлось присутствовать на репетициях «Божественной поэмы». Оскар Фрид давно восторгался этой вещью и теперь исполнил ее с блеском. Но русская равнина, но бледное солнце, на которое наползает муть… «Здесь человек лишь снится сам себе…» Что ждет его в России? Какая жизнь «приснится» ему здесь? Не остынут ли в зимнем этом сне все пламенные мечты и чаяния?

Отзвуки его победной музыки с недавнего берлинского концерта боролись в душе с минутными сомнениями. Успел ли он услышать отклики удивленных берлинских обозревателей? «В высшей степени своеобразное произведение… композитор не только устремляется ввысь, но и действительно способен возлегать… Он идет собственной дорогой, и когда все-таки невольно вступает на пути Вагнера и других, то тотчас же, опомнившись, возвращается к желанной самостоятельности… необычайно смел этот русский композитор… Скрябин — личность, и своей Третьей симфонией обещает стать личностью выдающейся».