Сквозь ночь
Шрифт:
Русская деревянная архитектура не давала места стенной живописи; иногда на дощатый потолок — так называемое небо — наклеивалась роспись по холсту. Главное же внимание уделялось стене, отделявшей внутреннее помещение храма от алтаря. Эта стена сплошь составлялась из икон, поставленных ярусами на горизонтальные брусья — тябла. Она-то и называлась иконостасом.
Лицевая поверхность брусьев покрывалась обычно скромным рисунком — неприхотливый узор, вьющиеся веточки с листьями и алыми ягодками по голубовато-белому фону. Таким и был поначалу иконостас Преображенской церкви. Но где-то в конце восемнадцатого столетия прихожане заказали в Петербурге новое обрамление, резное из дерева, золоченое, выполненное со всей парадной пышностью екатерининского времени. Сочетание простых, суровых форм бревенчатого сруба, сочетание некрашеного сизо-коричневатого дерева с изысканно круглящимися полнотелыми завитками в праздничном сиянии, золота дает неожиданно привлекательный эффект.
К слову, такие контрасты, такие «пряные» сочетания сделались теперь одним из распространенных приемов зодчества. Американец Франк Ллойд Райт одним из первых широко применил сочетания натуральных, естественно-грубоватых материалов с тщательно прорисованными и отделанными деталями — сочетания открытого кирпича с полированным мрамором или гранитом, грубо отесанного «дикого» камня с чеканным или кованым металлом, стеклом и т. п. Вероятно, такое соседство усиливает, отчетливее проявляет природные свойства материалов, делает язык архитектуры более выразительным. (Так ведь и в речи нашей соседство литературной отшлифованности с простыми, из жизни входящими оборотами придает языку особую звучность.)
Так или иначе, пышно-золотое обрамление иконостаса Преображенской церкви поразило меня своей неожиданностью; все в целом выглядело на редкость живописно в окружении бревенчатых стен. Многочисленные иконы сливались на расстоянии в одну общую картину, где преобладали охристо-коричневые, винно-красные, густо-синие и серебристо-белые тона.
Художники-иконописцы русского Севера пользовались теми красками, какие давала им северная земля; здесь почти не знали заморской киновари или лазури. От мастера мастеру передавались секреты получения красок из жженой глины или соков местных растений, секреты варки лаков из льняного масла и смол.
Ограниченность средств не сделала северную живопись бедной. «Сопротивление материала» никогда не вредило искусству, напротив — оно вырабатывает в художнике ценное умение добиваться наибольшего результата наименьшими средствами.
Лучшие колористы понимали значение этого обстоятельства, силу такой самодисциплины; палитра Веласкеса, скажем, состояла из пяти-шести красок, преимущественно земляных (в этом нетрудно убедиться, вглядевшись в картину «Фрейлины», где Веласкес изобразил себя у мольберта с палитрой в руке).
Странно думать, что живопись вот этого иконостаса — почти ровесница веласкесовской живописи; слов нет, дистанция огромная между блистательно написанными, дышащими жизнью пряхами, кузнецами, портретами королей, вельмож или придворных шутов и этими средневеково-бесплотными, удлиненными, вытянутыми фигурами святых, великомучеников, апостолов. Но стоит подойти поближе, чтобы увидеть, что, и тут невозможно было отгородить искусство от живой жизни даже самыми строгими церковными правилами.
Среди икон Преображенской церкви есть сцена евангельской легенды о милосердном самаритянине, где изображена женщина, достающая воду бадейкой из самого что ни на есть обычного северного колодца с «журавлем». Христос там въезжает в Иерусалим на белом коне (что поделаешь, когда художник и в глаза не видел ослицы), а богоматерь в сцене успения лежит на пологе из заонежских вышитых полотенец.
В одной из рубленых изб Кижского заповедника, где устроена небольшая экспозиция предметов русского северного быта, я нашел несколько таких шитых красными и черными нитками по отбеленному холсту полотенец и вспомнил рассказ о том, как известный наш археолог В. А. Городцов посетил в 1921 году первую послереволюционную выставку русского народного искусства в Москве; он был изумлен, увидев на вышитых полотенцах из Северной России древние религиозные сюжеты скифских времен.
Еще в языческую пору славяне, молившиеся в священных рощах, увешивали деревья такими полотенцами — убрусами. Полотенцами украшался первый сноп — «богач», его ставили в углу избы, где впоследствии поместились иконы. На вышитом полотенце подносили свадебный каравай и хлеб-соль. Искусство вышивания строго передавалось от поколения к поколению; девушке-невесте задавалось испытание — вышить жениху подарок. Не удивительно, что строгое соблюдение родительских образцов донесло до наших дней древние сюжеты, так обрадовавшие Городцова. Он увидел на северных полотенцах изображение женщины с молитвенно поднятыми руками. «Берегиня», «Житная баба», «Рожаница», «Земля», «Великая богиня», мать всего сущего — так называлась она славянами в языческие времена. А во времена христианские приняла название богородицы; и кто хоть однажды видел образ Оранты в киевской Софии или в другом каком-нибудь раннехристианском храме, легко уловит разительное сходство.
Ничто, я думаю, не может убедительнее разоблачить мифы религии, чем вскормленное ею искусство и поощряемые ею обычаи. Стоит вглядеться в древние иконы, в заонежские полотенца, стоит как следует вслушаться в русскую речь и вдуматься в народные поверья, чтобы понять, как далеко уводит цепь легенд и предрассудков, цепь заблуждений, сперва естественных по беззащитности, а затем искусственно поддерживаемых церковью.
Грозные идолы давно стали детскими куклами, а языческие обряды — играми, и мало кто опознает в хороводе вокруг березки, в горелках или прыжках через костер древнеславянские обрядовые заклинания, а в детском обруче-каталке — изображение солнечной колесницы.
Пришедшее из Византии православие вынуждено было посчитаться с древними обычаями славян, приняло многие из них «на вооружение». Христианские поминки — это ведь не что иное, как остаток языческого обряда тризны, где поедали принесенных в жертву животных, а рождественские колядки — встреча бога зимы Коляды (его встречали песнями и плясками, надев звериные шкуры и маски).
Бог скота и богатства Волос стал христианским Власием, а богиня ткачества Мокошь — святой Параскевой Пятницей (на заонежских полотенцах вы и сегодня увидите ее — женщину с поднятыми кверху руками, растопыренные пальцы образуют гребень прялки). Летний праздник Перуна превратился в ильин день, и уже не древний бог грозы и грома, а христианский Илья-пророк стал кататься поверх облаков и туч на грохочущей колеснице.
Пируя в дни предвесенней масленицы, люди стечением веков начисто позабыли, что круглый горячий блин, политый растопленным маслом, есть не что иное, как символ бога солнца, древнего всемогущего Даждьбога, растапливающего весною снега. Произнося слово «баранка», разве вспомнишь, что хрустящий бублик-колечко тоже был когда-то магическим символом (из теста выпекали обрядовых барашков, коров — отсюда и «коровай»).
Золотой нимб, круглое сияние вокруг голов христианских святых — разве это не след почитания бога солнца? В древнем Киеве стояла высоко над Днепром статуя Сварожича, «сына неба», с вызолоченной головой. Не отсюда ли золоченые купола русских церквей, их сияющие солнцеподобные главы?
Конь был постоянным участником древних сказаний, неотлучным спутником языческих богов (на северных полотенцах рядом с фигурой «великой богини» Рожаницы вы непременно увидите стоящих по сторонам ее длинногривых коней). Не отсюда ли разные коньки на крышах изб, конская голова русских сказок, кони на печатных пряниках, глиняные коники-свистульки Украины?
Что поделаешь с обычаями — они ох как живучи! И разве мы с вами, поднимая бокалы в новогоднюю ночь, не повторяем старые-престарые заклинания: «Пусть наступающий год будет счастлив и благополучен…»