Слепота и прозрение
Шрифт:
Во второй строфе сонета Штирле определенно прав, когда утверждает, что summum непостижимости заключена в строках
Ici…
Cet immateriel deuil opprime de maints
Nubiles plis L'astre muri des lendemains… [191]
Что на земле (или на небесах) могло бы быть этими мужескими складками, которые облегают звезды или, если мы следуем прочтению Штирле, поскольку синтаксически для Малларме действительно верно, что «maints nubiles plis» оказывает инверсивное действие на «astre», но не «opprime», — что же тогда есть этот траур, в который облачены звезды, составленные из множества мужеских складок? Слово «pli» является одним из ключевых символов позднего словаря Малларме и слишком насыщенно, чтобы пытаться охватить весь ряд заключенных в нем смыслов. Штирле верно отмечает, что одно из значений указывает на книгу, и складка тогда обозначает неразрезанную страницу, отделяющую саморефлексию толстой книги от простых новостей совершенно нерефлексивной газеты. «Мужескость» или «готовность обрести мужскую сущность» книги, отзывающаяся в «astre muri des lende- mains», помогает узнать в звездах вневременной проект всеобщей Книги, литературную парадигму, которую Малларме полуиронично, полупророчески определяет как telos его и вообще всякого литературного предприятия. Неизменность, бессмертие Книги есть подлинная поэтическая слава, завещаемая будущим поколениям. Однако «мужеский» помимо эротических ассоциаций (которые можно принести в жертву экономии нашего описания) также подсказывает этимологически невыдержанную, но свойственную манере Малларме игру слов: nubere (жениться) и nubes (туча). «Nubiles plis» — выделенная этимологической игрой слов визуальная синекдоха, скорее смелая, чем удачная, представляет тучи как складки пара, готовые обрушиться дождем. Образ тучи, уже данный в «roc», перенесен, таким образом, во вторую строфу сонета. Такое прочтение, которое никоим образом не отменяет чтения «pli» как книги — синтаксическая двойственность, придающая выражению «maints nubiles plis» и статус прилагательного, и статус наречия, устойчивый грамматический прием, полностью соответствующий духу позднего стиля Малларме — открывает доступ к главной теме стихотворения: различию между неподлинной трансценден- цией, связывающей поэтическое бессмертие с особой судьбой поэта, который при этом понимается как личность (случай с Верленом, искупительная жертва раскаявшегося грешника) и подлинным поэтическим бессмертием, совершенно независимым от каких-либо личных обстоятельств. Прозаические высказывания Малларме о Верлене показывают, что по отношению к этому поэту его и в самом деле интересовала, прежде всего, данная тема как иллюстрация к его собственным размышлениям о поэтической имперсональности. Действительная личность Верлена, как однозначно утверждается в первой терцине, теперь часть материальной земли — ".il est cache parmi l'herbe, Verlain» — и далека от небесного созвездия, частью которого стало его творчество. Символом неподлинной трансценденции, силящейся взойти от личности к произведению, от земного Верлена к поэтическому тексту, является туча. Ничего не понимающая скорбь современников, поверхностные суждения журналистов не дают проявиться подлинному значению творчества из него самого. Согласно простой репрезентативной логике строки, туча («maints nubiles plis») закрывает звезду («opprime. l'astre») и заслоняет ее от взгляда. В драматическом действии, выполняемом различными объектами, набор значений, связанный с тучами («roc», «nubiles plis»), предрекает психологическую невозможность совмещения безличного «я» поэзии и эмпирического «я» жизни. Сам Верлен не был причастен этой мистификации, или, вернее, корректное критическое прочтение его произведений показывает, что его поэзия на самом деле не является поэзией искупления, жертвы или личной трансценденции. «Гробницы» всегда содержат также и критическую интерпретацию Малларме творчества других поэтов, и Верлен предстает ему в том свете, в каком Йетсу виделся Уильям Моррис, — как наивный языческий поэт, не ведающий трагического христианского смысла смерти, пасторальный поэт земли, фундаментально счастливый вопреки всей ничтожности его существования. Во второй части сонета образность восходит от христианских к языческим источникам, от Вознесения к реке Стикс, с намеком на то, что он, Малларме, способен сознательно повторить тот опыт, через который Верлен прошел в наивном неведении. Смерть и поэтическое преображение Верлена служат моделью для в высшей мере сознательного опыта Малларме. Как и все истинные поэты, Верлен воспевает смерть, но для Малларме смерть означает тот самый разрыв между личным «я» и голосом, говорящим в поэзии с другой стороны реки, из-за смертного рубежа.
191
Здесь.
Этот нематериальный траур гнетет многочисленными
Мужескими складками созревшую звезду завтрашних дней. (фр.).
Эти краткие указания не обнаруживают всей сложности стихотворения и не очерчивают глубины той темы, благодаря которой имперсональность у Малларме связана со смертью. Они лишь подтверждают, что, как и следовало ожидать, сонет о Верлене принадлежит той же тематической области, что и поэтические и прозаические тексты того периода, включая Un Coup de Des, где утверждается необходимость перенесения жертвенной смерти из жизни в произведение. Для нас важно, что темы эти открываются, только если мы допускаем непрерывное присутствие в поэзии репрезентируемых уровней смысла. Естественный образ тучи, застилающей звезды, есть необходимый элемент развития драматического действия, разворачивающегося в стихотворении. В образе поэтического произведения — звезды утверждается, что поэтическое понимание все еще для Малларме аналогично зрению и, следовательно, лучше всего выражается в метафоре света, подобно метафоре светильника, вынесенной у Абрамса в заглавие. В стихотворении задействуется репрезентативная поэтика, которая остается фундаментальным образом миметической.
Можно утверждать, что этот репрезентативный момент не является предельным горизонтом в поэзии Малларме и что в некоторых текстах, к числу которых, возможно, не принадлежит Tombeau de Verlaine, мы выходим за пределы всякого тематического смысла [192] . И даже в этом стихотворении те «идеи», которые допускают прямое выражение, сколь бы тонки и глубоки они ни были, какую бы философскую нагрузку они ни несли, все же не являются предельным raison d'etre текста, они всего лишь предтекст. И все же утверждать это — и подобное утверждение потребовало бы долгих отвлечений и оговорок — значит говорить нечто совершенно отличное от того, что говорит Штирле, заявлявший, что язык репрезентации непосредственным образом преодолевается и замещается аллегорическим, фигуральным языком. Только исчерпав все возможные репрезентативные смыслы, мы можем спросить, замещаются ли они и чем, и вполне вероятно, что это «что-то» не будет столь безобидно, как штирлевские совершенно формальные понятия аллегории. Вплоть до наивысшей точки, не достигнутой в этом стихотворении и, возможно, не достигнутой вообще, Малларме остается репрезентативным поэтом, так же как он остается поэтом «я», сколь бы безличным, развоплощенным и ироничным это «я» не становилось в таких фигурах как «Maitre» в Un Coup de Des. Столь легко и столь малой ценой поэзия не уступает своей миметической функции и своей зависимости от вымышленного «я».
192
См. также прим. 9 в главе 5.
Из такого заключения выводы относительно современности в лирике идут гораздо дальше, чем может показаться ввиду их очевидной схоластичности. Для Штирле, последователя Яусса, который, в свою очередь, вторил Фридриху, несомненно то, что кризис «я» и репрезентации в лирической поэзии девятнадцатого и двадцатого веков следует рассматривать как последовательный и нарастающий процесс. Бодлер разрабатывает тенденции, которые имплицитно присутствуют у Дидро; Малларме (как он сам утверждает) начинает там, где заканчивает Бодлер; Рембо делает еще один шаг, открывая путь экспериментам сюрреалистов — короче, современность поэзии носит характер исторического продвижения. Подобное примирение современности с историей в общем генетическом процессе вполне удовлетворяет нас, поскольку позволяет современности быть одновременно и началом и детищем. Сын понимает отца и продолжает его дело, в свою очередь, становясь отцом, давая начало новому отпрыску, «l'astre muri des lendemains», как говорит об этом Малларме, с помощью генетического образа созревания. Этот процесс не столь легок и спонтанен, как в природе: ближайшая его мифологическая версия, борьба титанов, совсем не похожа на идиллию. Однако же в той мере, в какой этот миф затрагивает идею современности, он остается оптимистической историей. Юпитер и его род отчасти повинны в судьбе Сатурна и сожалеют об этом, но они все же являются современными людьми, равно как и историческими фигурами, связанными с заключенным в них самих прошлым. Их печаль суть животворящая форма понимания, она вбирает в себя прошлое как активное присутствие в будущем. Историк литературы получает подобное удовлетворение в строгом историческом методе, который помнит прошлое, тогда как сам он разделяет волнения молодого нового настоящего активизма современности. Такое соединение памяти с действием — мечта всех историков. Задокументированный модернизм Ганса Роберта Яусса и его группы, который, по-видимому, не испытывает затруднений по поводу возможности датировки начала модернизма с исторической точностью, — одно из ярких проявлений этой мечты в области литературных исследований. В их случае она основывается на допущении, что отдаление лирической поэзии от репрезентации есть исторический процесс, восходящий к
Бодлеру, как и само движение модернизма. Возможно, что Малларме охотно бы с этим согласился, поскольку сам он часто, и особенно в поздних произведениях, прибегал к образам родовой преемственности, проективной будущности, которая, хотя уже и не основывается на органической последовательности, все же остается генетической.
И однако же существует одно любопытное и загадочное исключение. Многие критики отмечали, что среди различных «Гробниц», отдающих должное предшественникам, сонет о Бодлере каким-то странным образом неудовлетворителен. Тонкая критическая проницательность, позволяющая Малларме говорить о своем родстве, равно как и о несходстве с такими художниками, как По, Готье, Верлен или даже Вагнер, куда-то исчезла в стихотворении, посвященном Бодлеру. В противоположность намеренной непрозрачности остальных этот текст, по-видимому, содержит в себе зоны неподдельной слепоты. Действительно, отношение Малларме к Бодлеру настолько сложно, что немного можно сказать о том, что их объединяет. Проблемы не решают и лапидарные высказывания, подобные утверждению Штирле, что «Малларме начинал как ученик Бодлера, со стилизаций под «Цветы зла». Поздние его стихотворения показывают, как далеко он ушел от начальной своей точки». В ранних стихотворениях, прежде всего в «Herodiade», Малларме действительно систематически сопротивляется понятию о Бодлере как о чувственном и субъективном поэте — что, возможно, совпадает с его собственным пониманием Бодлера — в то же время отзываясь, особенно в своих стихотворениях в прозе, на иную, более темную сторону позднего Бодлера. Два этих напряжения работают до самого конца, первое становится основным корпусом его поэзии, второе остается втуне, но совсем не исчезает. Подлинно аллегорическое стихотворение позднего Бодлера, Petit Poems en Prose, никогда не прекращало преследовать Малларме, хотя он, видимо, пытался освободиться от его присутствия. Оно действительно являло собой пример поэзии, которую уже можно назвать нерепрезентативной, но для Малларме оно всегда оставалось загадочным. Мрак этого скрытого центра затемняет позднейшие аллюзии на Бодлера, включая «Гробницу», посвященную автору «Цветов зла». Бодлер не был для него прародителем, направляющим на собственный путь, Бодлер, или, в конечном итоге, наиболее значительная сторона Бодлера, был для него темной зоной, в которую он так и не смог проникнуть. То же самое, в другом отношении, можно сказать и о связи Бодлера с Рембо и сюрреалистами. Выявление нерепрезентативного, аллегорического элемента у Бодлера — соответственно и у предшественников Бодлера в романтизме — событие совсем недавнее и мало чем обязанное Малларме или Рембо. В терминах поэтики репрезентации отношение Бодлера к так называемой новой (modern) поэзии никоим образом не является генетическим. Он не отец новой поэзии, а загадочный странник, которого более поздние поэты пытались обойти, перенимая у него поверхностные темы и приемы, в которых они просто «идут дальше». У таких подлинных поэтов, как Малларме, подобная измена вызывает приступы угрызения совести, отсвет которых заметен в его поздних упоминаниях о Бодлере. Данная взаимосвязь не является генетическим движением исторического процесса, но скорее — беспокойной и подвижной границей, отделяющей поэтическую истину от поэтической фальши.
Иначе и не могло быть, ведь если мы всерьез принимаем аллегоричность поэзии и называем ее отличительной чертой современности в лирике, тогда нужно отказаться от всех пережитков генетического историцизма. Когда один из самых замечательных современных лириков, Пауль Целан, пишет стихотворение о своем знаменитом предшественнике — Гёльдерлине, то он пишет стихотворение не о свете, а о слепоте [193] .
Слепота здесь вызвана не отсутствием естественного света, а абсолютной амбивалентностью языка. Это намеренно вызванная, а не естественная слепота, слепота не предсказателя, а Эдипа в Колоне, познавшего, что он не в силах разгадать загадку языка. Один из путей, на котором лирическая поэзия встречается с этой загадкой, — амбивалентность языка, репрезентативного и нерепрезентативного в одно и то же время. Вся репрезентативная поэзия всегда также аллегорична, отдает она себе в этом отчет или нет, и аллегорическая сила языка разрушает и затемняет специфически литературный смысл доступной пониманию репрезентации. Однако во всякой аллегорической поэзии должен содержаться репрезентативный элемент, пробуждающий и открывающий дорогу пониманию только лишь для того, чтобы выяснилось, что достигнутое в таком понимании по необходимости ошибочно.
193
Paul Celan, «Tubingen, Janner», im Die Niemandsrose (Frankfurt a. M., 1963), S. 24. Вот первая строфа этого стихотворения:
Zur Blindheit uber
redete Augen.
Ihre— «ein
Ratsel ist Rein-
entsprungenes»—, ihre
Erinnerung an
schwimmende Holderlinturme, mowen-
umschwirrt.
— К слепоте уговоренные
глаза.
Её — «загадка
есть чисто возникшее» —, её
воспоминание о
плывущих башнях Гельдерлина,
окруженных кричащими чайками.
Перевод Д. Скляднева
Отношение Малларме — Бодлер показательно для всех внутрипоэтических связей, в которых иллюстрируется невозможность взаимопроясняющей диалектики для репрезентативной и аллегорической поэтик. Они с необходимостью закрыты друг для друга, каждая слепа к мудрости другой. Снова и снова аллегорическое превращается в репрезентативное, как мы наблюдали это в случае с Яус- сом и его учениками, когда они пытались понять отношение между мимесисом и аллегорией как генетический процесс, выстроенный по модели такой последовательности, которая по определению является отрицанием всякой преемственности. Или же нам открывается истина, когда мы возвращаемся на уровень репрезентативного прочтения, заключая буквальный смысл в аллегорическую матрицу — способ, каким Штирле преждевременно аллегоризировал Малларме, который знал, что всегда будет попадать в западню обманчивой видимости естественных образов. Вопрос о современности вскрывает парадоксальную природу той структуры, которая превращает лирическую поэзию в загадку, непрестанно добивающуюся недостижимого ответа на свои вопросы. Заявить вместе с Фридрихом, что современность есть форма непрозрачности, значит согласиться с древнейшей, прочно укоренившейся характеристикой всегда новой поэзии. Сказать, что отказ от репрезентации есть признак нового, значит вновь обратиться к аллегорическому элементу в лирике, который никогда не исчезал, но при этом с необходимостью обусловлен предшествующими формами аллегории, а значит, является отрицанием современности. Наихудшей формой мистификации является вера в то, что мы можем переходить от репрезентации к аллегории и обратно, подобно тому как мы переходим от старого к новому, от отца к сыну, от истории к современности. Аллегория способна лишь слепо повторять свою более раннюю модель, не понимая ее, так Целан повторяет отрывки из Гёльдерлина, утверждая его и свою непостижимость. Чем меньше мы понимаем поэта, чем большему вынужденному искажению и упрощению он подвергается, тем больше шансов, что он действительно современный поэт, а значит, отличен от того, что мы — ошибочно — принимаем за себя самих. Так Бодлер стал подлинно современным французским поэтом, Гёльдерлин — подлинно современным немецким поэтом, а Вордсворт и Йетс — подлинно современными поэтами Англии.
Опыты забвения (послесловие переводчика)
Теоретик, работы которого сделали возможным то, что в современном литературоведении принято называть американской школой деконструкции, Поль де Ман родился 6 декабря 1919 года в Антверпене. Прослушав несколько курсов в Брюссельском университете, в 1947 году де Ман переезжает в США, где с 1949 по 1951 годы обучается в Бард колледже. В 1952-м поступив в Гарвард, в 1960-м он получает степень Ph. D. по сравнительному литературоведению. Преподавал в Гарварде, университетах Корнелла и Джонса Хопкинса, а также в Цюрихском университете в Швейцарии. Именно благодаря тому, что Поль де Ман становится профессором Йельского университета, йельская школа литературоведения обретает мировую известность. Умер де Ман 21 января 1983 года.
Современные литературные штудии в Америке и Европе располагаются в пространстве, объединяющем тематическую, структурную и феноменологическую стратегии критики. Не так давно направленность критических исследований была исторической, формалистской или экзистенциальной. В представленных девяти эссе эти теоретические интенции рассматриваются ближайшим образом, и хотя нельзя не отметить, что подобные ярлыки полезны с точки зрения исторической классификации, часто они оказываются неточными, когда речь идет о литературной критике: лучшие литературные прозрения чаще всего лишены систематичности. Представленный сборник работ де Мана указывает на особенность, присущую всем литературным критикам, независимо от их национальной принадлежности или методологических установок, и автор отыскивает ее вопреки всем различиям в теории и практике критической деятельности. Отслеживая индивидуальные «подвижки» критиков — взаимосвязь логики и риторики их критических дискурсов с логикой и риторикой интерпретируемых ими текстов — он вскрывает подлежащие формы сорасположенности ошибки и истины, слепоты и прозрения, которые сопутствуют всякому литературоведческому процессу.
Настоящее издание представляет собой перевод первой из двух прижизненно опубликованных автором книг (вторая — «Аллегории чтения»).
Как сложно указать на национальную принадлежность де Мана — бельгиец? европеец вообще? американец? — так непросто указать на предмет, определяющий действующую и конечную причины письма де Мана. Для переводчика эта неопределенность являлась вводной фигурой: запреты, которые в качестве позитивного шага для осуществления чтения вносит де Ман в собственное письмо и терминологию, не всегда однозначным образом обыгрываются в различных главах книги, не обнаруживая никогда всей своей целостности: трудно представить, чтобы де Ман планировал, подобно Шпенглеру, извлечение метафизики из корпуса собственных историко- теоретических работ. Если же указать, что аналитичность английской фразы и многослойность демановских фигур уживается с выдержанной неспешностью — отличительным признаком европейского тона в литературе, то завершится и наша аналогия: от невнятности национальной укоренно- сти к трудностям перевода — и в том и в другом случае невозможно указать на единый исток.