Слепота и прозрение
Шрифт:
Всякое переживание непосредственности связано с его имплицитным отрицанием, оно стремится соединить открытость и свободу настоящего, отделенного от всех других временных измерений, груз прошлого и интерес к будущему, с чувством тотальности и совершенства, которое недостижимо без осознания более общего времени. В этой точке мы встречаемся с Константином Ги (Guys), который служит некоей эмблемой поэтического духа, неким удивительным синтезом деятельного человека (то есть человека момента, отделенного от прошлого и от будущего) с наблюдателем и регистратором моментов, которые с необходимостью подчинены более широкой общности. Подобно фотографу или репортеру его долг — присутствовать при мировых битвах или побоищах не для того, чтобы информировать о них, но для того, чтобы запечатлеть все самое мимолетное и эфемерное в летописном образе. Константин Ги, прежде чем стать художником, должен быть «homme du monde», влекомым любопытством и «всегда, духовно, принадлежать сфере предшествующего». Описание его техники, возможно, наилучшим образом позволит выразить этот идеал единения моментальности с исполненным целым, чистого текучего момента с формой — комбинации, достигающей согласованности между импульсом современности и требованием к произведению искусства быть устойчивым во времени. Живопись же постоянно пребывает в движении и существует в открытой, импровизационной манере наброска, который есть непрерывное новое начинание. Окончательность формы, непрерывно откладываемая, наступает так быстро и неожиданно, что ее зависимость от предыдущих моментов скрывается за ее собственной мгновенностью. Весь процесс стремится опередить время, достигнуть такой скорости, которая преодолела бы скрытую противоположность между действием и формой.
В манере м[есье] Г[и] можно выделить два характерных свойства; во-первых, высвобождение неотвратимой, воскрешающей силы памяти, памяти, которая вызывает все вещи как «встань, Лазарь!»; во-вторых, необузданная, опьяняющая энергия карандаша и кисти, которая похожа скорее на неистовство. Кажется, он страдает от того, что его движение недостаточно быстро, от того, что фантому удается ускользнуть, прежде чем он станет синтезом и будет ухвачен. М. Г. начинает с легких прикосновений карандаша, которые только обозначают место, где будут располагаться различные пространственные объекты. Затем прорисовываются общие линии. Четкий контур объектов запечатлевается в краске в последний момент. Этот простой, пожалуй, даже элементарный метод. имеет то несравнимое преимущество, что в каждой точке своего создания рисунок кажется полностью завершённым;вы можете, если вам нравится, называть это наброском, но это совершенный набросок [171] .
171
Charles Baudlaire, op. cit., p. 228.
То, что Бодлер вынужден обозначать этот синтез таким словом, как «fantome», есть еще одно проявление силы, принуждающей его дублировать всякое высказывание, пользуясь языком, в котором это высказывание сразу же оказывается под вопросом. Герой эссе, Константин Ги, сам является фантомом, он немного похож на реально существующего художника, но отличается от него теми вымышленными свойствами, которые для «реального» человека существуют только в возможности. Даже если рассматривать его как посредника, вызванного к жизни для того, чтобы сформулировать проспективное предвосхищение произведения самого Бодлера, в этом предвосхищении мы будем наблюдать все то же развоплощение и редукцию смысла. Сначала в перечне тем, которые предстоит выбрать художнику (или писателю), мы вновь сталкиваемся с искушением современности выйти за пределы искусства, его ностальгию по непосредственности, по фактичности сущего, соприкасающегося с настоящим и иллюстрирующего героическую способность игнорировать или забывать, что в таком настоящем заключено предвестие его собственного конца. Выбранная фигура способна в той или иной мере соответствовать этой вести: она может быть только поверхностью, внешней оболочкой настоящего, нечаянным вызовом, который яркий солдатский мундир бросает смерти, или же она может быть философским осознанием смысла времени у денди. Но в каждом случае Бодлер предпочитает такого-то «субъекта» для той или иной темы именно потому, что субъект этот существует в фактичности, в современности настоящего, которое подчинено опыту, лежащему за пределами языка и ускользающему от последовательности во времени, присущей письму. Бодлер однозначно утверждает, что тяготение писателя к какой- либо теме — которое также есть тяготение к действию, к современности и к автономному смыслу, который бы существовал за пределами языка — это, прежде всего, тяготение к тому, что не есть искусство. В этом конкретном утверждении имеется в виду наиболее анонимная и бесформенная из всех возможных «тем» — толпа: «C'est un moi insatiable de non-moi (некое Я, жадное до не-Я)…» [172] Если мы вспомним, что это «moi» означает, поскольку вводится метафора субъекта, специфичность самой литературы, тогда эта специфичность будет определяться через ее неспособность постоянно оставаться самой собой.
172
Charles Baudlaire, op. cit, p. 219.
Это, в конечном итоге, соответствует первичному моменту того способа бытия, который называется литературой. Вскоре выяснится, что литература есть такого рода сущее, которое возможно не только в качестве единичного момента самоотрицания, но как множественность моментов, которые можно представить — но это лишь представление — в качестве последовательности, или длительности. Другими словами, литературу можно представить как движение и она, по сути, есть вымышленное повествование об этом движении. За начальным моментом воспарения за пределы собственной специфичности следует момент возвращения, вновь сталкивающий литературу с тем, что она есть, но нужно иметь в виду, что такие термины, как «после» и «следует», не обозначают действительных моментов диахронии, но употребляются исключительно как метафоры длительности. Текст Бодлера иллюстрирует это возвращение, эту репризу, с болезненной четкостью. То самое «moi insatiable de non-moi» проводилось через ряды «тем», результатом чего явилось нетерпение, с каким оно стремилось вырваться из собственного центра. Эти темы становятся все менее и менее конкретными и субстанциальными, несмотря на то, что они именуются со все возрастающим реализмом и неизбывной миметической силой описания их поверхностей. Чем более реалистичными и живописными они становятся, тем более они абстрактны, тем тоньше осадок смысла, способного существовать за границей их определенности только в качестве языка, в качестве signifiant. Последняя тема, к которой обращается Бодлер, тема поездки в экипаже, не имеет ничего общего с фактичностью поездки — хотя Бодлер настаивает, что в живописи Константина Ги «вся структура перемещающегося тела совершенно ортодоксальна: каждая часть на своем месте, ничего ни отнять, ни прибавить» [173] . Субстанциальный, предметный смысл поездки, однако, исчез:
173
Ibid. p. 259.
Независимо от способа движения или положения в пространстве, независимо от скорости, с которой он перемещается, экипаж, подобно кораблю, извлекает из своего движения таинственно завихренный изящный воздух, с трудом поддающийся стенографированию (tres difficile a stenographier). Удовольствие, которое глаз художника получает от этого, происходит, или так, по крайней мере, кажется, от череды геометрических фигур, которые последовательно и быстро порождаются этим сложным объектом [174] .
174
Ibid.
Здесь стенографируется движение, которым литература, в очевидной и метафорической последовательности, уходит от себя самой и затем возвращается. Все, что остается здесь от предмета, — это абрис, меньше чем набросок, арабеска времени скорее, нежели фигура. Аллегория сводит поездку к ничто, она превращается в чисто временную вибрацию последовательного движения, обладающего лишь лингвистическим бытием — ведь ничто не метафорично более, чем выражение «figures geometriques», которое Бодлер вынужден употребить, чтобы стать понятным. Но то, в чем он хочет, чтобы его поняли, и именно поняли, а не поверили, — что эта геометрия должна найти выход в чем-то помимо языка, что она должна быть очищена от возможной идентификации с модусом письма. В слове «стенография» stenos означает узость, оно способно указать на зажатость литературы в собственных границах, ее зависимость от длительности и повторения, проклятие которых Бодлер испытывает на себе. Однако то, что это слово обозначает способ записи, указывает на вынужденность возврата к литературному модусу бытия как форме языка, который знаком с собой только как с повторением, как с вымыслом и аллегорией и никогда не способен прикоснуться к спонтанности действия или современности.
Движение этого текста — что может быть показано при помощи параллели с развитием бодлеровской поэзии, как она продвигалась от чувственной полноты ранних стихотворений к насыщенной аллегорике прозаических строф в Spleen de Paris — присутствует в различной степени выраженности у всех писателей и отмеряет их право называться писателями. Современность превращается в одно из таких понятий, посредством которых может быть раскрыта во всей своей сложности особая природа литературы. Неудивительно, что она стала центральным пунктом критических дискуссий и источником мучений для писателей, которые принуждены стать перед нею лицом к лицу, как к ответу за собственное призвание. Они не могут ни принять ее, ни отвергнуть с чистой совестью. Когда они утверждают современность, они вдруг обнаруживают собственную зависимость от сходных утверждений их литературных предшественников; их притязание на то, чтобы стать новым началом, оборачивается повторением всегда уже заявленных притязаний. Коль скоро Бодлер вынужден дублировать хотя бы одно из мгновений инвенции, понимая ее как действие, которое в последовательном продвижении включает в себя, по крайней мере, два различных момента, он оказывается в мире, принимающем глубины и сложности артикулированного времени, взаимозависимость прошлого и будущего, взаимозависимость, не допускающую настоящее к присутствию.
Чем радикальнее отказ от всего предшествующего, тем глубже зависимость от прошлого. Антонен Арто может доходить до крайнего отрицания всех форм театрального искусства, предшествующих его собственной; он может требовать разрушения всех форм записанного текста — и все же в конце концов он вынужден обосновывать свое видение такими прецедентами, как Балийский театр, предельный модерн, жестокий театр. И он вынужден делать это с полным осознанием того, что таким образом он разрушает свой собственный проект, испытывая ненависть к собственной непоследовательности. Цитируя то место, где Арто критикует концепцию театра, которому он обязан собственным предприятием («Rein de plus impie que le systeme des Balinais…»), Жак Деррида справедливо замечает: «[Арто] не смог отречься от театра, основанного на репетиции, не смог отказаться от театра, который бы разделался с репетицией во всех ее формах» [175] . Отношением писателя к современности управляет все то же роковое взаимодействие: он не способен отказаться от претензии на современность, но он также не может отречься от своих предшественников, которые, в свою очередь, находились в той же ситуации. Никогда Бодлер не был столь близок к своему предшественнику Руссо, как в предельной современности своих поздних стихов, и никогда Руссо не был так тесно связан со своими литературными прародителями, как тогда, когда он претендует на полный разрыв с литературой.
175
Jacques Derrida, «Le theatre de la cruaute et la representation», L'Ecriture et la difference (Edition du Seuil: Paris, 1967), p. 367.
Особый характер литературы проявляется, таким образом, как неспособность избегнуть участи, которая кажется невыносимой. Видимо, конца быть не может, не будет передышки от непрерывного давления этого противоречия, по крайней мере, пока мы подходим к нему с точки зрения писателя как субъекта. Открытие, что он не способен быть современным, отбрасывает его назад, в складку, в автономную область литературы, но никогда не приносит подлинного умиротворения. Как только он почувствует умиротворение в этой ситуации, он перестанет быть писателем. Его язык способен на некоторую степень спокойствия; оно, в конечном итоге, есть продукт отречения, допускающего метафорическую тематизацию такого затруднительного положения. Но это отречение касается самого субъекта. Необоримость постоянного влечения к современности, желания порвать с литературой ради реальности настоящего оборачивается самовозвратом, порождая повторяемость и непрерывность литературы. Так современность, которая является фундаментальным отказом от литературы и отвержением истории, становится принципом, наделяющим литературу историческим бытием и протяженностью во времени.
В рамках нашего эссе невозможно проследить способ, каким этот внутренний конфликт определяет структуру литературного языка. Здесь нас больше интересует вопрос, в какой мере поддается осмыслению история такого противоречивого сущего, как литература. При настоящем состоянии литературоведения недостаточно ясна сама возможность такого продумывания. В целом не вызывает сомнений, что позитивистская история литературы, понимающая ее как некий набор эмпирических сведений, может быть историей только того, что литературой не является. В лучшем случае она может дать предварительную классификацию, открывающую путь подлинному изучению литературы, в худшем — быть препятствием на пути к ее пониманию. С другой стороны, внутренняя самоинтерпретация литературы провозглашает собственную анти- или аисторичность, при этом часто, впрочем, опираясь на понятие истории, о котором самому интерпретатору ничего не известно.