Слепота и прозрение
Шрифт:
Музыка есть диахроническая версия модели несовпадения внутри момента. Руссо приписывает природе имагинативную силу создания мелодии, указывая при этом на такие естественные звуки, как пение птицы, которые в музыке обретают человеческие черты: «…если природа иногда разбивает [пение на его гармонические составляющие] в модулированном человеческом пении или в пении птиц, она делает это последовательно, располагая один звук за другим: она вдохновляет на песню, но не на гамму; она диктует мелодию, а не гармонию» [131] . Гармония отвергается, она — ошибочная иллюзия консонанса в необходимо диссонантной структуре мгновения. Мелодия не участвует в этой мистификации: в ней происходит не разрешение диссонанса, но его проекция на временную, диахроническую ось.
131
Essai, p. 536. См. также p. 537: «les oiseaux sifflent, l'homme seul chante…»
Таким образом, последовательная структура музыки непосредственно вытекает из ее немиметического характера. Музыка не подражает, поскольку ее референтом является отрицание самой ее субстанции, звука. Руссо утверждает это в отрывке, который не цитируется у Дерри- да: «Одна из главных привилегий музыканта — изображать неслышимые вещи, тогда как художник не может представить вещь невидимую. Искусство, которое имеет дело только с движением, способно схватить поразительные черты, передавая образ самой неподвижности. Сон, покой ночи, уединение и даже сама тишина способны взойти на картину, нарисованную музыкантом.» [132] В начале этого отрывка Руссо вновь говорит о том, что музыка способна подражать наиболее внутренним, невидимым и неслышимым чувствам; обращение к языку живописных образов указывает, что мы возвратились к ортодоксальной репрезентативной теории восемнадцатого века. Но по ходу перечисления содержание сентиментального чувства, которое у Дю Бо было насыщено полнотой и интересом к переживаемому, все более и более выхолащивается, стирая все следы субстанции. Исчезают идиллические обертоны спокойствия, когда мы вспоминаем, насколько музыка сама зависима от движения; «неподвижность» также нужно понимать в негативном ключе и, следовательно, как еще одно утверждение врожденной хрупкости, недолговечности и саморазрушительности музыки. И уединение тревожно — немало было сказано в тексте о музыке как об элементе, ставящем человека вне природы и объединяющем его с другими людьми. Крайне парадоксальное высказывание о музыкальном знаке, способном указывать на тишину, было бы эквивалентно, по отношению к другим искусствам, утверждению, что живопись указывает на отсутствие света и красок и язык — на отсутствие какого бы то ни было значения [133] .
132
Essai, р. 537. Ср. высказывание о тишине у Дю Бо, op. cit., p. 447–448. Высказывание Руссо «une lecture egale et monotone a laquelle on s'endort (ровное монотонное чтение, от которого клонит в сон)» перекликается с тем, что говорит Дю Бо: «Un homme qui parle longtemps sur le meme ton, endort les autres… (человек, долго говорящий на одном тоне, наводит на других сон)». Возможно, Руссо здесь непосредственно откликается на высказывание Дю Бо, во всяком случае, их отправные точки очень близки. Однако Руссо имеет в виду не просто механический эффект, посредством которого музыка «подражает» тишине: он проводит различие между этим автоматическим действием и более тесной связью, существующей между музыкой и тишиной: «la musique agit plus intimement sur nous… (музыка воздействует на нас более интимным образом)». Последующая часть параграфа посвящена прояснению синестезии между музыкой и живописью, но ни слова больше не говорится об открывшемся парадоксе «музыки тишины».
133
«Musicienne du silence. (Исполнительница молчания)» — самая знаменитая строка Малларме («Святая»). Можно доказать, что Малларме в меньшей мере, чем Руссо, осознавал причастность этой строки к репрезентативной теории поэзии.
134
Ничтожность всего человеческого такова, что помимо самосущего Существа, нет ничего прекрасного, кроме того, чего нет вообще. (Rousseau, La Nouvelle Heloise, Pleade edition, Oeuvres completes, vol. II, p. 639).
Бессмысленно было бы обсуждать эти положения с позиции какой-то иной феноменологии музыки: очевидно, что в Essai музыка уравнивается с языком и на протяжении всего текста Руссо непрестанно говорит о языке. И однако же то, что он называет языком, вовсе не является инструментальным средством коммуникации: для выполнения этой функции достаточно было бы только жеста или простого окрика. Для Руссо язык существует с того момента, как структурирована речь, согласно принципу, сходному с принципом структурализации музыки. Как и музыка, язык есть диахроническая система отношений, постепенная последовательность повествования (narrative). «Последовательное воздействие дискурса, снова и снова повторяющего свои пункты, сообщает более сильные эмоции, чем присутствие объекта самого по себе, когда все значение целиком дается в едином усилии. Представим себе, что нам приходится близко наблюдать чье-то горе. Вид попавшего в беду человека вряд ли вызовет у нас слезы, но если мы дадим ему возможность рассказать обо всем, что он чувствует, слезы вскоре польются сами» [135] . Структурные характеристики языка точно такие же, как и те, что мы обнаружили в музыке: обманчивая синхрония визуального восприятия, создающего иллюзию присутствия, должна быть замещена последовательностью дискретных моментов, которые создают эффект раз за разом повторяющегося времени. То, что такая диахрония является на самом деле фикцией, что она принадлежит языку письма и искусству, но не языку необходимости, выясняется не на примере, взятом из жизни, а на примере драматической постановки: «Трагические сцены оказывают воздействие только лишь [благодаря последовательности дискурса]. Одна пантомима, без слов, оставит нас скорее всего безучастными, однако речь, даже без жестов, вырвет у нас рыдания» [136] . Всякий организованный во временном отношении язык является драматическим, повествовательным языком. Он есть также язык страсти, поскольку страсть, по Руссо, это проявление воли, существующей независимо от какого-либо частного значения или интенции и, следовательно, не может быть отслежена до своей причины или начала. «Человек, даже если он в жизни никогда не чувствовал сострадания к другому человеку, будет плакать, наблюдая за драматическим действием» [137] . Но сострадание, лукавая страсть, для самого Руссо, как прекрасно осознает Деррида, является свойством фиктивного процесса, который переносит действительную ситуацию в мир видимости, драмы и литературного языка: любое сострадание по сути театрально. Следовательно, диахроническая модель повествовательного дискурса, придающая ему подобие начала, продолжения и завершения, не предполагает, даже метафорическим образом, постановки вопроса о начале. Ни «Рассуждение о происхождении неравенства», ни «О происхождении языка» не представляют собой истории генетического движения, органического процесса рождения и распада: знаменитое высказывание Руссо «Commengons donc par ecarter tous les faits. [138] » нельзя принимать слишком прямо и прилагать к языку, на котором написаны оба эти текста. В них не «представлено» последовательное событие, они есть мелодическая, музыкальная, последовательная проекция отдельного момента — радикального противоречия между настоящим и временной разверткой диахронического повествования. Единственная точка, в которой они соприкасаются с эмпирической реальностью — общее для них отторжение настоящего, как невыносимого и лишенного значения [139] . Диахронические структуры, такие как музыка, мелодия или аллегория, предпочтительнее таких псевдо-синхронических структур, как живопись, гармония или мимесис, поскольку последние заставляют нас верить в устойчивость значения, которого нет. Пробивающийся элегический тон выражает не ностальгию по изначальному присутствию, но является чисто драматическим приемом, который продиктован и возможен только благодаря вымыслу, который лишает ностальгию всякого основания [140] . Недостаточно и просто сказать, что в этих текстах исток есть просто метафора, «означающая» простое начинание, даже если это поможет нам понять, что теория фигурального языка Руссо порывает со всякой идеей репрезентации. Исток здесь «предшествует» настоящему в чисто структурном, а не хронологическом смысле. Хронология есть структурный коррелят по необходимости фигуральной природы литературного языка.
135
Essai, р. 503.
136
Ibid, р. 503.
137
Ibid., р. 503 (примечание).
138
Начнем с того, что отстраним все факты (фр.).
139
В последней главе Essai, «Rapport des langues aux gouvernements», ясно обозначена эта отправная точка всего текста. То же самое, хотя в несколько более сложной форме, мы находим и в «Рассуждении о происхождении неравенства».
140
Этот пункт может быть разъяснен на языке самого «Рассуждения о происхождении неравенства», где элегические пассажи ассоциируются с обманчивым примитивизмом, который недвусмысленно обличается во всем тексте. (См., например, раздел на с. 133, начинающийся с выражения «Les temps dont je vais parler sont bien eloignes…»)
Именно в этом смысле следует понимать название третьей главы Essai: «Que le premier langage dut etre figure» [141] . Единственное буквальное высказывание, которое говорит то, что хочет сказать, это утверждение, что никаких буквальных высказываний не существует. В повествовательной риторике текста Руссо под хронологической фикцией понимается то, что «первым» языком должен был быть поэтический язык. Деррида, видящий в Руссо сторонника репрезентативной теории, должен, напротив, демонстрировать, что его теория метафоры основана на первичности буквального значения по отношению к метафорическому, преимущественном положении «sens propre» над «sens figure» [142] . И поскольку Руссо явно говорит противоположное, Деррида вынужден интерпретировать главу о метафоре как момент ослепления, в котором Руссо говорит противоположное тому, что хочет сказать.
141
О том, что первоначальный язык должен был быть фигуральным (фр.).
142
прямой смысл… фигуральный смысл (фр.).
Здесь аргументация повторяет доводы относительно репрезентации: Деррида говорит, что Руссо больше не считает, что референт метафоры есть буквальное значение в качестве ее объекта, он интериоризует объект и заставляет метафору обращаться уже к внутреннему состоянию сознания, чувству или страсти. «Выражению эмоций Руссо придает буквальный смысл, от которого он при определении объектов собирался отказаться» [143] . По замыслу Деррида, место, занимаемое Руссо в истории западного мышления, — это момент, когда постулат присутствия изымается из внешнего мира и переносится в саморефлективную внутреннюю область сознания, когда открытие присутствия происходит на оси внутренне- внешней полярности. В этом случае в качестве доказательства Деррида может привести пример метафоры, описываемый самим Руссо: первобытный человек, впервые встретившийся с другим человеком, называет того «великаном», слепо создавая метафору, выражающую прямое значение, внутреннее переживание страха. Высказывание «я вижу гиганта» — это метафора прямого высказывания, «я испуган», чувство, которое нельзя выразить, сказав «я вижу человека (подобного мне)». Руссо использует этот пример, чтобы показать, что переносное значение может «предшествовать» прямому. Но пример этот плохо выбран, возможно, как замечает Деррида [144] , под влиянием Кондильяка, о сочинении которого, «Опыт о происхождении человеческого сознания», Руссо упоминает в главе о метафоре. Кондильяк использует топос «дети в лесу», чтобы показать, что язык вырастает из внутреннего чувства — страха [145] . На языке Руссо язык есть продукт страсти и не является выражением потребности; страх, обратная сторона насилия и агрессии, носит утилитарный характер и принадлежит скорее миру «потребностей», чем миру «страстей». Едва ли страх нуждается в языке, для его выражения более пригодны пантомима или жест. Любая страсть есть в известном смысле passion inutile, она беспричинна, поскольку ее объект или причина не существуют. Страсть отличает человека от животного: «Потребность в субстанции заставляет человека отделяться от других людей, тогда как страсть их соединяет. Не голод и не жажда были причиной первой речи, но любовь, ненависть, сострадание и гнев» [146] . Страх там, где голод и жажда, и сам по себе никогда не смог бы привести к формированию языка; он слишком практичен, чтобы называться страстью. Третья глава Essai, раздел, посвященный метафоре, сконцентрирован на сострадании или на ее продолжении — любви (или ненависти). Когда ниже (Ch. IX, p. 525) рассказывается о «рождении» фигурального языка, он уже непосредственно ассоциируется с любовью, а не со страхом. И вновь четкое определение находим мы в «Новой Элоизе»: «Любовь — это только иллюзия. В ней, так сказать, обретается иная вселенная; она окружает себя объектами, которых либо не существует, либо такими, в которые только сама любовь вдохнула жизнь. Потому все свои чувства она выражает при помощи образов, ее язык — это язык фигур (comme il rend tous ses sentiments en images, son lagage est toujours figure)» [147] . У метафорического языка, который в фиктивной диахронии Essai определяется как «первичный», нет буквального референта. Единственный его референт — это «le neant des choses humaines».
143
Gr., p. 389.
144
Ibid., р. 393. Приводимые на той же странице доводы, с помощью которых Деррида пытается показать приоритет страха как «более ранней страсти» над состраданием, перечеркивают мастерское наблюдение относительно природы сострадания как элемента дистанции и различия (Gr., p. 262). Различие между «passion» (страстью) и «besoin» (потребностью) не может быть проведено не в терминах начала, но — в терминах субстанции: субстанциальный референт потребности утрачивается в случае страсти.
145
Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Part II, Section I (Del'origine et des progms du langage). Oeuvres (Paris, 1798), vol. I, p. 263.
146
Gr., p. 505.
147
Поскольку всякое чувство он передает образами, язык его всегда фигурален (фр.) — Rousseau, La Nouvelle Helo'ise, Pleiade edition, vol. II, p. 15.
Хотя теория риторики Русо — по отношению и к его собственному общему представлению о языке, и к представлению Деррида о языке— занимает второстепенное положение, гораздо большее значение она обретает в узком контексте нашего вопроса о когнитивной структуре интерпретативного процесса. Множить доводы в пользу согласия или несогласия с Деррида в других областях было бы скучно и бессмысленно. В вопросах, касающихся риторики и природы фигурального языка, Руссо не обманывался и говорил то, что и хотел сказать. А значит, именно в этом пункте его лучший — из современных нам — интерпретатор расходится с ним, не понимая его. «Рассуждение о происхождении неравенства» и «Опыт о происхождении языка» — это тексты, в которых дискурсивные утверждения ответственны за собственный риторический модус. То, что здесь говорится о природе языка, с необходимостью требует от самих текстов формы диахронического повествования или, если мы предпочитаем называть это иначе, формы аллегории [148] . Аллегорический модус превращает любой язык в фигуральный и раскрывается в диахронической структуре рефлексии. Текст между тем выходит за свои пределы, ведь будучи аллегорией он тем самым утверждает необходимость производства высказывания косвенным, фигуральным способом, а это значит, что он будет неверно понят, если его воспримут буквально. Беря на себя ответственность за «риторичность» собственного модуса, текст также постулирует необходимость собственного неверного прочтения. Он знает и утверждает, что будет неверно понят. Он рассказывает историю, аллегорию такого непонимания: неизбежное низведение мелодии к гармонии, языка к живописи, языка страсти к языку потребностей, метафоры к буквальному значению. По законам собственного языка он способен рассказать эту историю лишь представив ее как вымысел, вполне отдавая себе отчет, что вымысел будет принят за факт, а факт — за вымысел; такова неизбежно амбивалентная природа литературного языка. Язык самого Руссо, однако, не остается слеп к этой амбивалентности: доказательство тому заложено в общей организации его дискурса и, более явно, в том, что говорится о репрезентации и метафоре как краеугольном камне теории риторики. Жесткая логичность риторики, которая способна утверждать себя только через возможность неверного понимания, находит еще одно доказательство. Риторический характер литературного языка обнаруживается в архетипической ошибке: редуцирующем смешении знака и субстанции. То обстоятельство, что Руссо был неверно понят, прежде всего доказывает его собственную теорию неверного понимания. Представленная Деррида версия такой ошибки ближе других оказывается к утверждению самого Руссо, поскольку в ней за точку наибольшей слепоты принимается наиболее освещенная область: теория риторики и необходимые ее производные.
148
Об аллегории Руссо см. также Paul de Man, «The Rhetoric of Temporality» in Interpretation: Theory and Practise, Charles Singletone, ed. (John Hopkins Press, 1969), p. 184–188.
Чем же в таком случае текст Деррида отличается от текста Руссо? У нас есть право на обобщение, разрабатывая собственный метод и давая Руссо высшую оценку, называть «литературным» в полном значении этого слова всякий текст, в котором явно или неявно обозначается его собственный риторический модус и очерчивается соответствующий риторичности его понимания тип «непонимания». Это возможно либо с помощью открытого утверждения, либо — поэтического указания [149] . Выражения «быть ответственным» или «обозначать» в предыдущем предложении не означают субъективного процесса: из риторической природы литературного языка следует, что познавательная функция коренится в языке, а не в субъекте. Вопрос о том, слеп автор к самому себе или нет, в общем-то неуместен; его можно задать лишь в эвристических целях, чтобы приблизиться к постановке подлинного вопроса: слеп или нет его язык по отношению к собственным высказываниям. Ставя этот вопрос в связи с текстом «О грамматологии», мы вновь оказываемся перед тем, что явилось начальным пунктом исследования: взаимодействие между критическим и литературным языком в терминах слепоты и озарения.
149
Дискурсивный, критический или философский текст, в котором это происходит постредством открытого утверждения, следовательно, не более и не менее литературен, чем текст поэтический, избегающий прямых высказываний. Фактически границы часто размыты: логика многих философских текстов в значительной мере обусловлена последовательностью повествования и фигурами речи, в то время как поэзия изобилует утверждениями всеобщности. Критерий литературности зависит не от уровня дискурсивности, но от степени согласованной «риторичности» языка.
В общем-то, неважно, прав Деррида в отношении Руссо или нет, поскольку его собственный текст чрезвычайно схож с Essai и по своей риторике, и по содержанию. Здесь также рассказывается история: о репрессии письменного языка тем, что здесь названо «логоцентрическим» заблуждением, отдающим предпочтение голосу перед письменным словом, рассказывается как о последовательном, историческом процессе. Деррида везде задействует хайдеггеровскую и ницшевскую метафору (fiction) метафизики как периода в истории западноевропейского мышления, чтобы драматизировать, придать напряжение и тревогу собственному высказыванию, так же и Руссо придавал напряжение и беспокойство своей истории о языке и об обществе, наделяя их псевдоисторическим статусом. Деррида не захвачен ни театральностью собственного жеста, ни вымыслом (fiction) своего повествования: точно так же Руссо косвенно, но последовательно сообщает нам, что мы прочитываем вымысел, а не историю. Ницшеанская теория Деррида о языке как «игре» предостерегает нас от того, чтобы воспринимать его буквально, особенно когда его высказывания аппелируют к историческим ситуациям, например таким, как сегодняшняя. Использование философской терминологии с явной целью ее же дискредитировать — устойчивая философская процедура, у которой были свои приверженцы помимо Руссо, и ее-то Деррида применяет с отточенным мастерством. Наконец, теория ecriture почти совпадает с положением Руссо о фигуральной природе языка страсти. Имеет ли после этого значение, оставим мы последнее слово за Руссо или за Деррида, ведь оба они фактически говорят одно и то же? Очевидно, что если Руссо не принадлежит логоцентрическому «периоду», то периодизация, на которую опирается Деррида, исключительно произвольна [150] . Более того, если мы утверждаем, что Руссо удалось избежать ловушек логоцентризма, что его язык есть литературный язык, то мы говорим тем самым, что миф о превосходстве устного языка над письменным всякий раз уже демистифицирован самой литературой, хотя литература постоянно оставляет возможность неверного понимания и утверждения противоположного тезиса. Здесь, по-видимому, мы ни в чем не расходимся с прозрением Деррида, но такой вывод, очевидно, разочарует его педантичных последователей: его историческая схема является всего лишь условностью повествования, и короткий отрывок из «О грамматологии», посвященный природе литературного языка, по всей видимости, это подтверждает. И все же, хотя Деррида может быть «прав» относительно природы литературного языка и последователен в приложении своего открытия к собственному тексту, он тем не менее не желает или не может понять Руссо как литературный феномен. Почему же он упрекает Руссо в том, что на законном основании делает сам? Согласно Деррида, отказ Руссо от логоцентристской теории языка, с которой автор Essai сталкивается в лице эстетического сенсуализма восемнадцатого века, «не может быть радикальным отказом, поскольку он происходит в рамках, определенных самой этой философией и «метафизическим» понятием искусства» [151] . Я попытался показать, что, напротив, Руссо использует традиционный словарь примерно так же (если иметь в виду его стратегию и последствия), как Деррида обходится с традиционным словарем западной философии. Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида: словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически, поскольку таковы сами основания этого словаря. В тексте Руссо нет слепых пятен [152] : он отдает себе отчет в каждом моменте собственной риторической формы. Деррида ошибочно принимает за слепоту то, что на самом деле является переходом с буквального уровня дискурса на фигуральный.
150
Неизвестно, согласился ли бы Деррида принять все последствия подобного изменения в исторической периодизации — такие, к примеру, как возможность однозначно утвердительного ответа на вопрос, заданный со ссылкой на Леви-Стросса: «Accorder en soi Rousseau, Marx et Freud est une tache difficile. Les accorder entre eux, dans la rigueur systematique concept, est-ce possible? (Усмотреть у Руссо, Маркса и Фрейда внутреннюю согласованность — задача трудная. Согласовать их между собой, с систематической концептуальной строгостью — возможно ли это?)» (Gr., p. 173.)
151
Gr., p. 297. «Метафизическое» здесь означает, в хайдеггеровском постницшевском смысле, эпоху, в которой остается непродуманным (ungedacht) онтологическое различие между бытием и сущим (Sein и Seiendes). Деррида усиливает это онтологическое различие, отличая язык-голос от языка-знака.
152
Плохой пример, выбранный для иллюстрации природы метафоры (страх вместо сострадания), — это ошибка, а не слепое пятно.
Слепоту Деррида по отношению к Руссо можно объяснить двояко: либо он действительно неверно прочитывает Руссо, возможно, потому, что на место автора он ставит его комментаторов — быть может, когда Деррида пишет «Руссо», следует читать «Старобински», или «Рэймонд», или «Пуле» — либо он целенаправленно искажает прочтение, чтобы прояснить собственную позицию и риторику. В первом случае слепота Деррида лишь подтверждает предвидение Руссо относительно неверного восприятия его творчества. Тогда это классический пример риторической слепоты, несколько отличный в деталях, но по сути соответствующий той модели, с которой мы встречаемся у Лукача, Пуле или Бланшо. Их слепота, напомним, состоит в том, что они утверждают методологию, которую можно «деконструировать» в терминах их же собственных открытий: «я» Пуле способно обернуться языком, имперсональность Бланшо — метафорой самопрочтения и т. д.; во всех этих случаях методологическая догма противостоит литературному прозрению, и такое взаимодействие методологии и литературы разворачивается в высоколитературную риторику того, что может быть названо систематической критикой. Случай Деррида несколько отличается: его глава о методе, литературной интерпретации как деконструкции, сама по себе безупречна, но направлена не на тот объект. Нет необходимости применять деконструкцию к Руссо; устоявшаяся традиция интерпретации Руссо, напротив, нуждается в ней в крайней степени. Критическая позиция Деррида наиболее выгодно отличается от всех остальных: он имеет дело с автором, настолько же прозрачным, насколько язык позволяет ему оставаться тем, прочтение кого, по причине этой прозрачности, оказывается систематически неверным; потому произведения самого автора, заново проинтерпретированные, могут быть противопоставлены наиболее талантливым, но впадшим в заблуждение его интерпретаторам или последователям. Не нужно говорить, что такая новая интерпретация будет, в свою очередь, содержать собственную форму слепоты, что не исключает ослепительных моментов литературного прозрения. Деррида не принимает такую модель: вместо Руссо, деконструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего деконструкцию к псевдо-Руссо, но использующего при этом интуиции «реального» Руссо. Модель слишком интересна, чтобы не быть умышленной.
Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, рассказанными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет неизменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Несмотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания. Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой части книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, происходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг-партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении трагедии», текст, с которым «О грамматологии» имеет еще больше общего, чем с «Опытом о происхождении языка». Неважно, что Вагнер выполняет для Ницше предположительно позитивную функцию, тогда как Руссо — это маска противоположности или тень Деррида: способ неверного прочтения очень схож в обоих случаях. «Опыт» Руссо не нуждался в подобной опосредующей фигуре; он черпает всю свою энергию в силе отказа от момента настоящего. Выпады против Рамо, Кондильяка и Дю Бо или против той традиции, которую представляет Дю Бо, носят случайный полемический характер, но не являются существенными элементами структуры: обвинение предъявляется самому языку, а не чьей-либо философской ошибке. К тому же Руссо не питал ни малейшей надежды, что кому-то удастся избежать описанного им регрессивного процесса искаженного понимания; он раз и навсегда отрезал себя от всех будущих учеников. В этом отношении текст Деррида менее радикален, менее выдержан, чем текст Руссо, хотя и не менее литературен. Он и не менее значим с философской точки зрения, чем «Рождение трагедии». Как известно, Ницше позже критиковал то, как он обошелся с Вагнером в ранней своей книге, не просто потому, что изменил свое мнение о достоинствах последнего — он, по большей части, уже лишился всех своих иллюзий относительно Вагнера к моменту написания «Рождения трагедии», — но потому что его присутствие в тексте направляет текст по пути музыкальности, по пути аллегории музыки: «Sie hatte singen sollen, diese vnoue Seele' — und nicht reden» — «нужно петь эту «новую душу», а не говорить о ней». Он написал «Заратустру» и «Волю к власти», но освободился ли он совершенно от Вагнера? — Может статься, что слишком обнадеживающее будущее обернулось слишком заблудившимся прошлым. Руссо задумал написать «чистую» литературу, «Новую Элоизу» и трактат о конституционном праве, Le Contrat social — но это уже другая история, так же как будущие работы Жака Деррида.