Слово — письмо — литература
Шрифт:
Но точность расчета здесь еще и в том, что функции распоряжения общими деньгами в таких семьях записаны, как правило, за женщиной, которая и будет решать, какой фирме доверять семейные сбережения (характерна четкость разделения мужского и женского: работа, деньги и выпивка — дело мужское, семья и экипировка — женское). В самом тексте это символизировано употреблением первых дивидендов именно «на жену». Позднее ситуация сдвигается в пользу «экскаватора» и «трейлера» героя. Но это «на февраль», а принципиальный вопрос о будущем, иначе говоря — о стабильности ситуации, доходов и т. д., их прогнозируемости, опять транскрибируется в «семейном языке» и решается с обязательной ссылкой на женскую половину. Санкция в фундаментальных для данного случая вопросах об обзаведении семьей, рождении детей и т. п. исходит только от женщины, больше того — от «женщины как таковой», образцовой женщины, «просто Марии» (женско-детская символика как мотивировка темы будущего, наследства и т. п. стала, добавлю, за последние месяцы появляться в рекламе все чаще; в частности, возник образ одинокой женщины с ребенком, роль недостающего партнера которой играет,
218
О «женском» в современной российской массовой культуре см.: Гудков Л. Д., Дубин Б. В.Указ. изд. С. 103–114.
Поэтому вроде бы никак сюжетно не подготовленное и в рамках «реализма» не оправданное знакомство героев с «просто Марией» (в параллель «простаку» Лене) из мексиканского телесериала, лидера недавней зрительской популярности, в пределах утопического образца, напротив, вполне последовательно и, при всей экстравагантности фабульного хода, характерным образом нимало не поражает героев. Оно, я бы сказал, мотивировано самим характером текста, формульной структурой сюжета как мелодраматического образца, имиджем героини [219] . По экстраординарности появления она как будто фея, но при этом с такими же, как у наших персонажей, семейными хлопотами, внезапными переменами в судьбе и т. д. (отмечу здесь, в параллель «Америке», условную семантику «Мексики» — или Колумбии, Венесуэлы, Бразилии, они взаимозаменимы, общий смысл сопоставления примерно таков: «У тех-то лучше, но эти нам ближе»), А за этим феноменом — единство адресата рекламы и мелодрамы в сегодняшних российских условиях: это по преимуществу опять-таки женщина, жена и мать семейства, пусть в близком будущем. Важна тут, впрочем, не собственно половая принадлежность, а содержание роли, система ожиданий, оценок и мотиваций (и игра на отношениях мужского и женского, условный обмен этими значениями, как и в случае со «своим» и «чужим» — «Америкой», «Мексикой»).
219
О подобных структурах см.: Amor'os A.Sociologia de la novela rosa. Madrid, 1968; Cawelti J. G.Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976; Chaney D.Fictions and Ceremonies: Representations of Popular Experience. L., 1979; Modleski T.Loving with a vengeance: Mass-producted fantasies for women. N.Y., 1982; Radway J. A.Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill; L., 1984.
В подобной системе обращение за удостоверением правильности поведения и даже самой идентичности главного героя («хороший он парень!») к популярному фикциональному персонажу заокеанской мыльной оперы не выглядит нелогичным: «успех рождает успех», перед нам почти «магическое» — вспомним об интересе к астрологии и хиромантии — действие. Собственно, ничего иного, кроме взаимного позитивного удостоверения идентичностей, обоюдных уверений в собственной неагрессивности — этих простейших ритуалов солидарности (напомню эпизод с автографом Марии), здесь не происходит. Но энергия и суггестия утверждения «просто» вот этой жизни как таковой была бы вне экстраординарной семантики «Марии» и вместе с тем знакомого по телеэкрану мелодраматического имиджа актрисы, без игры на этой двойственности «далекого-близкого» — многократно меньше. «Ход» рекламистов показывает, что их образец и телевизионная мелодрама делают сегодня одно дело: убеждают зрителей, что жить можно, что жить не страшно и что все, в конце концов, даже не так уж плохо (социологические опросы показывают, что абсолютное большинство российского населения эти оценки разделяет).
4. Объяснима поэтому и логика разрастания ядерного сюжета. Начавшись с одного героя, он, по законам саги, постепенно ширится. Через связи дружбы, знакомства и родства («мы все одна семья») к нему присоединяются новые герои, социальные персонажи, поколения, страны, и барьеров между ними — конечно же, благодаря АО «МММ», чьим голосом все обрамлено, — нет: вот и Мария, начинавшая было на испанском, сегодня уже представляется по-русски… Наш сюжет — собирательный, здесь действует простое присоединение микросюжетов, это «сказка сказок», cumulative story — своего рода «Тысяча и одна ночь» или «Рукопись, найденная в Сарагосе».
По своей прагматике, по «внешней», общесоциальной функции (не просто как информация о компании или агитация в ее пользу, а как массово растиражированный и воспринятый культурный образец, фикциональное повествование) занимавший нас текст, или гнездо, семейство текстов, — синтезирующий. Его задача — соединить некоторые новые,в том числе вполне технические, инструментальные, доступные элементарному разумению, понятия и значения (благоденствие, успех, деньги, акции, биржа, риск, рациональный расчет и др.) со старыми,привычными, узнаваемыми, одни из этих последних — например, «советские» или же «совковые» — оттесняя, гася, дезавуируя, снижая, другие —
Принципиальная черта описанного образца — именно кумулятивность, когда ни одно из значений, ориентиров, критериев в общем не отвергается. Они разве что «отодвигаются» из ясного поля актуальной деятельности (данной сцены, эпизода) в иные пласты сознания — как резерв для других обстоятельств, как фон для другого значения, как мнемоническая отметка, как символ — рубеж смыслового мира, запавшая спора прежних или возможный источник новых значений и т. д. А этим так или иначе обживаются, включая область необыденного, экстраординарного, которая тоже по-своему рационализируется, осваивается. В этой связи можно, вероятно, говорить о частичной реабилитации и даже реставрации утопии как социокультурного образца и механизма, но смене ее семантики и сфер бытования — о приручении, одомашнивании утопии, а стало быть — ее снижении, дегероизации, «приватизации» как особенности нынешней фазы после официально-помпезного, героико-державного этапа, а затем — радикально-критического, «иконоборческого» периода.
С одной стороны, эта «двойственность», «многозначность» есть смысловое выражение самой переходности. С другой — тут своеобразная мысленная страховка от сиюминутных обстоятельств, однобоких оценок, скороспелых решений в условиях недостаточной определенности. С третьей, как уже говорилось, логика утверждения, приятия жизни, повседневности «как таковых». Никакого дефицита или вакуума ценностей и образцов сегодня нет — скорее, напротив, можно говорить об их пестроте. Но промежуточность периода, известная зыбкость самоопределения людей, их определений ситуации состоит, кроме прочего, в том, что ни одна прежняя социальная инстанция и культурная система уже не могут претендовать на доминантное или привилегированное положение в сознании большей части общества, тех или иных его групп, включая властную и интеллектуальную «верхушку» (понимаю всю условность этого словоупотребления сегодня). Однако нет пока и сколько-нибудь отчетливо артикулированного или недвусмысленно подразумеваемого общего смыслового мира. Ощущается сегментарность социального поля, разрыв между разными системами общества, планами существования, дистанцированность — нередко защитная или демонстративная — социальных сегментов друг от друга, от центров власти и культуры, самоизоляция некоторых из них.
Некий цивилизационный «налет» — вне прямого воздействия собственно социальных сил или признанных культурных авторитетов — как будто начинает понемногу появляться в «нижних» слоях экономики (хозяйственных установках и навыках населения), в сфере обыденной частной жизни, досуга, массовых развлечений. Описанный здесь образец затрагивает все перечисленные моменты, на свой лад преломляя, прагматически используя, но отчасти и задавая и общее состояние, и эти начальные сдвиги.
Герои вчерашних дней [*]
Внутреннюю задачу книги Т. В. Чередниченко «Между „Брежневым“ и „Пугачевой“. Типология советской массовой культуры» (М., 1993), ход авторской мысли в ней можно понять уже по двум ее заголовкам: каждый из них кивает на другой, его как бы зазеркаливая. Оба имени собственных взяты здесь как нарицательные — отсюда и кавычки — и означают не границы исторического периода (в книге поминаются и цитируются тексты от первых пореволюционных лет до августовского путча), а полюса авторской типологии — это, как поясняется в ключевой первой главе, извечная, «мифологическая» пара двойников, царь и шут в их неразрывном единстве. В качестве материала далее фигурируют парадные зрелища и анекдоты для узкого круга, газетная публицистика и официально-установочные тексты, анекдоты и парковая скульптура — на зависть большая, если вообще не большая, часть массовых по своему назначению и поэтике продуктов более или менее поточного образно-символического производства советской эпохи.
*
Рецензия была опубликована в: Знамя 1995. № 11. С. 231–234.
Первейшим среди них — по музыковедческой специальности автора — в книге выступает песня, и прежде всего — исполняемая с эстрады, транслируемая кино, радио либо телевидением. Очерки, отведенные тем или иным жанрам и темам этой продукции, написаны, по свидетельству автора, в 1987–1991 гг., а задуманы еще раньше. Это последнее обстоятельство, по-моему, и дает некий ключ к книге Т. Чередниченко (оговорюсь: один из ключей, — среди других могу назвать москомсомольцевскую поэтику хлестких названий отдельных глав типа «Как хороши, как свежи стали рельсы» или характер фотоиллюстраций и демонстративно не стыкующихся подписей к ним — скажем, «Веди ж, Буденный, нас смелее в бой…» под плакатом «Вперед к коммунизму!» и процессией инвалидов в колясках и т. п.).