Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
Шрифт:
Корр.: С чем связан такой негативизм? Возможно, протест против цивилизации, сделавшей жизнь человека комфортной, лишенной внешних угроз и, как следствие, пресной?
А. Б.: Нет, не думаю. Это своеобразная манера письма, манера творчества. А как и почему так сложилось — всегда трудно ответить. Смотрите, вот австрийский художник Оскар Кокошка (экспрессионист, первая треть XX века) — сколько было шума и «негатива» по поводу его живописной манеры: «Не лица, а уродливые физиономии». «Вырожденческое искусство!» — такой штамп поставили на нем нацистские «искусствоведы в штатском». А он писал так, он видел эти краски и формы — его полотна невозможно спутать с полотнами других художников. Творчество — главный импульс для Елинек, хотя она себя довольно активно позиционировала как писателя ангажированного — интересующегося проблемами существования простых людей.
Корр.: Она даже была в австрийской компартии…
А. Б.: Да, но это для нее не главное. В творчестве главный принцип — работа со словом, со стилем. И вот на основе этой работы со стилем она и движется в сторону слова, отказывающегося от риторики. Риторика, обращенная в клишированное говорение, пародируется, выворачивается наизнанку. Слово у Елинек предельно обнаженное, предельно жесткое. Точно, сухо и холодно оно обозначает состояние человека — внутреннее и внешнее. И в результате раскрывает человека с такой стороны, которую замечать не очень-то и хочется…
Это не значит, что Елинек — абсолютный автор, «новый Шекспир» и так далее. Но «Пианистка» — это одна из книг, которая в немецкоязычной литературе второй половины XX века
Корр.: Так могут писать многие, нет узнаваемого почерка…
А. Б.: Да, более-менее образованный человек мог бы так написать. Авторы сегодня делают ставку на сюжетность, необычные ситуации, превращение нового романа в фэнтези, фэнси, в romance, в те условные формы романа, которые раньше существовали. Елинек сознательно от этого отказывается.
Еще один очень важный момент, на котором надо остановиться, прежде чем переходить собственно к вопросу о Нобелевской премии. Елинек пытается двигаться в той традиции, которая известна нам по книгам Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Как можно спасти литературного героя и проигрышную жизнь, в которой он оказывается? Сделайте его творческим человеком, и проблема решена. Но посмотрите — Кафка отказывается в своих романах от героев-творцов, и жизнь становится полем абсурда. Клейст писал свои новеллы, показывая невозможные человеческие ситуации, и ни разу не воспользовался этой спасительной дверцей творчества. Вот попробуйте сами написать роман — если герой попадет в провальную ситуацию, в прострацию, сделайте его художником. Он непременно что-нибудь придумает, что-нибудь создаст. Его признают или не признают, но читатель на этом отдохнет. Елинек от этой линии отказывается. Отдыхать ее читателю не приходится. Она в этом смысле выбирает сатиру — линию, на которой находятся Свифт, Гоголь или Элиас Канетти, австрийский лауреат Нобелевской премии, автор романа «Ослепление» (1931). Это — линия отказа от спасения в творчестве. В этом смысле очень показателен сюжет романа «Пианистка». Героиня вроде бы художник, но на самом деле — чернорабочий от искусства. Пианистка — учительница музыки, которая вколачивает в клавиши рояля свою неудавшуюся карьеру интерпретаторши, исполнительницы. И цепь учеников бесконечно разматывается на протяжении недели, с тем чтобы вновь двинуться в обратную сторону. Мать хотела вырастить из нее музыкального гения. Это и есть проигрышная ситуация.
И третья составляющая творчества Елинек, очень любопытная, заключается в точном исследовании психологии человека, во внимании к самым элементарным, рудиментарным составляющим: желанию, присвоению, обладанию, насилию…
Корр.: Можно ли говорить о том, что Эльфрида Елинек работает в русле психоанализа?
А. Б.: У Елинек к Фрейду есть ряд существенных претензий. И отчасти ее творчество объясняется этим противостоянием психоанализу. Фрейд заявил, что женщина не может быть творческим человеком, женщина не способна на сублимацию. Она реализует свои комплексы в телесной сфере, в сфере быта. Лишь мужчина способен на сублимацию, а стало быть, на творчество. Другое дело — категория бессознательного, Фрейдом разработанная. Елинек не отрицает этот материал, использует его, но не выстраивает повествование по принципу психоаналитического символизма. Она пытается рассмотреть состояние человеческого тела, человеческой души, когда слиться, объединиться с кем-то, почувствовать человеческое тепло оказывается невозможно, когда это желание наталкивается на четкие преграды. В сущности, Елинек здесь вполне опирается на традицию. Откройте Мопассана и прочитайте у него: «Все наши ласки бессильны, все объятия тщетны». Как бы тесно ни прижимались люди друг к другу, они остаются монадами, остаются закрытыми для других. Эта тема разрабатывается и в XX веке. На конференции в университете несколько лет назад выступал кто-то из докладчиков и говорил о «философии кожаного мешка». Человек есть замкнутый кожаный мешок, и проникновение одного кожаного мешка в другой есть лишь, как пишет одна из современных питерских поэтесс, самоудовлетворение. То есть проблема налицо, бытийная, экзистенциальная. И Елинек эту проблему разрабатывает поэтически интересно. Показывает не свершение идеала — вот она, любовь, люди счастливы — а тягу к этому идеалу и невозможность его осуществления. Для ее героев. Колоссально эпатирующие любовные сцены — в туалете или в подсобке («Пианистка») — но при этом текст выстроен поэтически великолепно. Вот у Флобера — знаменитая сцена интимного свидания Эммы Бовари с Родольфом в лесу, во время конной прогулки. Эмма видит свет, который падает откуда-то с высоты, слышит тягучий звук, несущийся откуда-то из-за холма, и хотя Флобер ни словом не обмолвился о положении тел героя и героини, все же ощущения, нет, чувства Эммы переданы максимально откровенно. Как и отсутствие чувств в эротических ощущениях Родольфа. До непристойного откровенно, посчитали тогда во Франции, в конце 1850-х годов, и даже суд был над книгой. Но осудить книгу не удалось, судьи и понимали, что «непристойно», но Флобер это делал совсем иначе, чем в предшествующей литературе, настолько иначе и виртуозно, и в совершенно новой литературной технике, что никак было его не «подвести под статью». В этом смысле Елинек потрясающа, она умеет работать со словом, с композицией. Только вот делает это уже не в конце XIX, а в конце XX века. В другую культурную и литературную эпоху, в другой «культуре стыда». Другое дело, что нельзя воспринимать такой текст — это проблема не только наша, но и литературной критики в целом — с точки зрения классической литературы XIX века (а мы по-прежнему так читаем литературу, через призму наследия Толстого и Достоевского). Или ближе — с точки зрения читателей социалистической эпохи. Впрочем, не стоит бичевать себя — и западная критика порой ведет себя не лучше: рецензии немецких, швейцарских газет 1983 года на «Пианистку» почти совпадают с рецензиями наших критиков 2001 года, когда вышел русский перевод: «Так и хочется спросить — а где же идеал, господин автор? Безысходность полная. Пианистка даже ножом себя толком зарезать не умеет». Видите, выходит, Лев Николаевич Толстой прав был, «зарезав» Анну Каренину. И Флобер тоже — «отравив» Эмму Бовари мышьяком. Только критику как-то невдомек, что иное время — иные песни. Эпически-трагедийные концовки остались в прошлом веке — или в «паралитературных» текстах. Но критикам так и хочется вернуть Нору Хельмер в ее «кукольный дом» — как немецким зрителям позапрошлого века, когда Ибсену пришлось для постановки в Германии переделать концовку своей знаменитой пьесы. Кстати, у Елинек есть пьеса «Нора, или Что произошло после того, как Нора ушла от мужа или Столпы общества». Хотите, можно назвать такой подход «читательским фундаментализмом», но подобное прочтение текстов всегда было и будет. Вопрос только в том, чтобы литературная критика не «поспешала петушком за дрожками» широкого читательского спроса. Ни в хорошем, ни в худом смысле.
Корр.: Читатель общества потребления требует, чтобы в конце тоннеля ярко горел свет… А ведь вторая часть творчества Елинек, после романа «Похоть», отличается еще большей безысходностью.
А. Б.: За перевод романа «Похоть» я взялся с неохотой. И вот по какой причине. Книга эта «агрессивно-бессюжетна», она сконцентрирована не на событийной вариативности, а на монотонности одного-единственного, механически изобретательно повторяющегося события. Я не позволяю себе этого по отношению к современным авторам, переводы которых редактирую и публикую в серии «Австрийская библиотека», но здесь я написал послесловие, чтобы хоть как-то «разгрузить» читателя. И еще: начиная с романа «Похоть» стиль Елинек активно меняется. Сохраняется то, что она заимствовала у французского постструктурализма, сохраняется ее работа с так называемыми мифами повседневности. Человеческое сознание как сознание виртуальное забито этой мифологией: мнения тетушек-бабушек, стереотипы, реклама, масс-медиальность… У Барта об этом довольно пространно написано. Сохраняя все это, она в литературном отношении максимально усложняет свой стиль. Она включает языковую игру на абсолюте, работает со словом, выворачивая его наизнанку.
Корр.: Как же переводить такой текст?
А. Б.: Переводить такой текст почти невозможно, получается только далекий отблеск оригинала. Она играет на созвучии слов: звучат они почти одинаково, а значат совсем иное, даже противоположное, и человек, который читает это слово, а затем как бы его повторение уже через строчку, а то и в этой же фразе, входит в ступор, он уже не понимает, о чем именно идет речь, получается своеобразный эффект «очуждения», если воспользоваться термином Брехта. Вместе с тем, работа с таким материалом удивительно продуктивна, потому что она заставляет активизировать пласты собственного литературного языка, способствует образованию неологизмов. С другой стороны, эта работа удивительно мучительна и сложна. Порой выручает ритм текста. После первого молчаливого письменного «прогона» перевода — обязательное чтение вслух, обязательная попытка выверить строение фразы и то, как она звучит. Елинек создает звучащую литературу. Кроме того, захватывает сама попытка сотворить хоть близко похожую языковую игру. Например, довольно сложная фраза Елинек по-русски звучит так: «Женщина не успевает широко закрыть глаза. Директор не дает ей отправиться на кухню и испортить ему лакомое блюдо». Или: «Люди ходят друг к другу в гости и при этом всюду таскают себя за собой». Я попытался сохранить смысл и звуковую картинку, ритм, хотя в оригинале эти мысли выражены иначе. Прямой перевод невозможен нигде. В самой банальной инструкции «Как включить чайник» по-русски сказано одно, а по-немецки — другое. Немецкий автор напишет: «можно включить», а русский выразится в повелительном наклонении. А что говорить о литературе, в которой все построено на идиоматике, на пословицах, на образном запасе языка? Разница огромная.
При этом Елинек — автор, минимально работающий с непристойной лексикой. Она, вполне милая и не умеющая материться женщина, использует самые простые и непритязательные обозначения частей человеческого тела, движений и прочая. Но она удивительно сложно и интересно описывает состояние человеческого сознания, продуцирующего эти движения.
Во второй половине своего творчества Елинек, на мой взгляд, полностью отказывается от сколько-нибудь примирительной ситуации. В романе «Похоть» фигурирует директор завода, производящего бумагу. Раньше он, бывало, и в публичный дом захаживал, свои потенции как-то удовлетворял. А сейчас СПИД на дворе. И поэтому с чужой женщиной спать не хочется. Все удовольствия — для жены. Жена — бывшая секретарша — оказывается, таким образом, в двойном подчинении. Во-первых — жена (да убоится мужа своего). Во-вторых — он же ее поднял до своего статуса, дал дом, одел, регулярно дарит подарки. И вот начинается цепь почти механических действий. Женщина становится предметом постоянного мужского самоудовлетворения. Есть такие семьи? Несомненно. Один немецкий критик отреагировал примерно так: «Госпожа Елинек не совсем права. Это просто ее героине попался такой гад и подлец. Есть хорошие мужчины, которые могут доставить женщине настоящее удовлетворение». Рассуждать так — значит воспринять книжку вживую, а ее персонажей — как реальных людей. А Елинек пытается здесь показать, как в человеческом сознании разыгрывается форма стереотипного механического поведения, даже в ситуации по форме романтической. Где-то в середине романа эта женщина начинает пить и сбегает из дома. Зимой, в комнатных тапочках и пеньюаре, она уходит куда глаза глядят. Понятно, что в реальной жизни она бы замерзла, а в романе она идет по этому ландшафту довольно долго. Ее подбирает и обогревает в своей машине студент. Читатель ждет — вот сейчас начнется романтика. Но студент начинает ее точно так же сексуально использовать. (Кстати, вспомните снова Эмму Бовари с ее романтически клишированным сознанием — и его деконструкцию, особенно в сцене, где Леон Дюпюи склоняет Эмму к объятиям прямо в наемной карете: Елинек было у кого поучиться.) Женщина немолода, но для него это приключение: будет о чем порассказать друзьям или с девчонками над чем посмеяться. И вот повторяется все то же самое, хотя партнер другой. Зависимость, структура власти, власть в слове, поведении, положении. Постструктурализм как раз описывает ситуации властных структур, выраженных в слове. Елинек это показывает в тексте.
Корр.: В этом и заключается суть «женского порнографического романа»?
А. Б.: Само это понятие — результат того, что издательство проэксплуатировало следующую ситуацию. Елинек однажды сказала довольно интересную вещь: порнография как таковая, как жанр, как продукция, ориентирована исключительно на мужское потребление. Она представлена в мужском нарративе, мужском дискурсе и так далее, где женщина существует только как объект потребления со всеми вытекающими последствиями. Елинек имела в виду и то, что женщина в любовных отношениях часто бывает стороной проигрывающей. А издательство в рекламном тексте заявило о том, что Елинек написала первый женский порнографический роман. Как правильно сказал один из критиков — от такого порнографического романа любая страсть (Lust — это не только похоть, но и страсть, желание, радость) пройдет. Читать этот роман довольно трудно еще и потому, что та эстетическая игра, которая там идет, не лежит на поверхности. Директор фабрики, которая производит бумагу, переводит природу, лес в бумажный продукт — в то, на чем мы пишем. Бумага — то, что переводит в своих целях автор. И в пламени страсти директора сжигается мир как бумага, и сжигается бумага в пламени страсти автора, создающего этого директора. Автор, пишущий текст, также испытывает Lust — страсть интеллектуального характера. Этот термин взят из Деррида, немцы перевели его как «Lust аm Lesen», страсть к чтению, удовольствие от чтения. Здесь, как мы видим, много выходов. Да, Елинек сохраняет какие-то тенденции социалистические, социально-критические — этот директор не только свою жену имеет, но и рабочих на фабрике, потому что он на деньги из спонсорской помощи организовал хор рабочих и ездит с ними всюду. Он любит хоровое пение, ему это доставляет удовольствие, и попробуй в хор не запишись, на зарплате скажется. Но мне кажется, что социального анализа тут нет, зато есть работа с ритмом.
Что касается австрийцев, я довольно много читающего народу там знаю. Там на романы Елинек две реакции — абсолютное признание и полупризнание-отторжение. «Да, я знаю, как это здорово в литературном смысле. Но ты пойми, я прожила всю жизнь со старой матерью. И я не могу об этом читать».
Корр.: Эффект зеркала?
А. Б.: Эффект узнавания. Я рискну напомнить вам одну любопытную сцену. Есть в «Любовницах» такой эпизод. Героиня — городская девушка Бригитта, которая хочет замуж. Но будущие свекор и свекровь не хотят ее, всячески унижают, им бы кого-нибудь почище, другого класса. И будущий муж Хайнц — парень хороший, но женится на Бригитте, только если она вдруг забеременеет. Он же честный человек, и женится обязательно. Но на самом деле он этого не хочет. И вот она стремится его завлечь. Она приходит домой, он ее уже ждет, всячески готовый. И она с визгом на него бросается, валит на пол. От страсти, — потом скажет она. Бригитта из магазина принесла какие-то булочки, и они закатились под тахту. И вот во время «страстных» объятий она украдкой смотрит в сторону и думает: вот мать, поганка, не могла лишний раз подмести, грязь на полу, и бедные булочки придется теперь выбросить. И мы начинаем поеживаться — а не происходит ли это с нами, когда в самые страстные минуты вроде бы мы и поглощены любовью, а, с другой стороны, замечаем что-то такое, что не стоило бы замечать. И на самом деле все происходит не так, как об этом пишут романтические авторы, — крестьянка если уж влюблена, то обязательно падает в красивый обморок.