Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Елинек Эльфрида

Эльфрида Елинек: Да, у меня действительно такое чувство, вообще относительно всех премий и особенно этой, самой большой и самой желанной, что речь идет о некоей «параллельной акции», которая разворачивается в ином универсуме. Поскольку я не присутствовала на главной церемонии награждения, а для меня лично организовали чудесную маленькую церемонию прямо в Вене, то все это в определенном смысле так и осталось для меня несколько нереальным. Правда, дома, на моем рояле, лежат медаль и диплом Нобелевского комитета, и все же мне как-то не совсем в это верится. Кроме того, у меня очень стойкое ощущение, что я не заслужила такой чести. В самом деле, все выглядит так, словно это произошло в некоей виртуальной реальности и не со мной.

А. Б.: С одной стороны, ваши тексты очень конкретны, очень сильно связаны с материальным и социальным миром, в котором люди, имеющие определенные

привычки, совершающие разные поступки или даже преступления, живут, мучая себя и других. С другой стороны, ваши произведения, ваших героев нельзя назвать реалистическими: ваши персонажи целиком «составлены» из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. Составляет ли основание ваших текстов это виртуальное, вымышленное, нереальное начало?

Э. Е.: Я бы сказала, пожалуй, что мои тексты возникают в точке схождения (в «интерфейсе») мира реального и его отражения в языке. Вторая природа, «отражение отражения», всегда интересовала меня больше, чем первая, — меня интересовало, как реальность переплавляется, преломляется, отражается в масс-медиальном пространстве. Того, что называется аутентичностью или даже индивидуальным действием, не существует, это иллюзия, поскольку вся социальная система слишком закрыта, чтобы позволить проявление индивидуальности. Существует только подражание подражанию. И вот это самое я пытаюсь охватить, поймать на языковом уровне, отрезав ему, так сказать, дорогу к бегству. Простым реалистическим повествованием не добьешься точности, я так считаю. Поэтому я работаю с языковыми и образными клише, я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду.

А. Б.: Вы подвергаете язык порке, чтобы он говорил правду… Какую правду? Правду о чем? О ком? Для кого? Стало быть, по вашему мнению, существует правда (или правды), которую можно высказать? Какое же послание несете вы миру? Послание, адресованное третьей действительности? Или второй? Ведь вы говорите, что первая действительность полностью утрачена? Стало быть, речь идет об истине — неистине, которая способна лишь продолжать, удваивать, утраивать неистинность реальности, бывшей в употреблении? Что вы имеете в виду?

Э. Е.: Трудный вопрос, трудный… Конечно, правда (истина) — неправильное слово. Я имею в виду скорее процесс разрушения мифов, в духе Ролана Барта. Когда я говорю, что язык вопреки своему желанию должен обнаружить собственную идеологическую основу (то есть свое ложное сознание, пожалуй, это слово точнее, чем слово «истина»), то в лучшем случае происходит нечто вроде выявления ситуации с помощью языка (например, как пишет об этом Ингеборг Бахман: «Модные женщины — мертвые женщины»). То есть подобная языковая игра не свободна от некоей ценностной системы, она преследует политические цели. Я бы сказала, что это отличает меня, к примеру, от Арно Шмидта [84] и сближает с «Венской группой», члены которой хотели «захватанный» нацистами немецкий язык использовать для того, чтобы включились определенные процессы осознания, высечь из него, так сказать, искры — и делать это также при помощи языка. Как известно, литературные течения, связанные с языковыми экспериментами, были уничтожены нацистами, и после войны естественным образом ощущался огромный недостаток в языковых играх (присутствовало и отвращение к искореженному немецкому языку, недоверие к нему). Говоря о склонности к языковым играм, я (как и участники «Венской группы») имею в виду самые разные их разновидности, вплоть до дешевого каламбура, но нужно уметь не бояться тривиального, и лучше всего сталкивать тривиальное с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы начался процесс осознания. Однако «истина» как таковая, естественно, недостижима. Самое большее, что можно сделать, — пытаться подойти к ней с разных сторон, чтобы она сама себя проявила. То есть истина, бывшая в употреблении, как вы сказали, разоблачает другую истину, бывшую в употреблении, и так далее — пока ложь не будет окружена.

84

Шмидт, Арно (1914–1979) — немецкий писатель, автор экспериментальной прозы.

А. Б.: Да, действительно трудный вопрос — хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с

его «акустическими масками», или же «Венская группа»), то многие говорят ему: понятно, против чего вы боретесь, — но вот за что? «Где же положительная программа, господин Кестнер?» — спрашивали знаменитого немецкого сатирика. Я имею в виду два уровня: с одним все обстоит относительно ясно, насколько мне позволяет судить об этом мой читательский опыт — сатира в XX веке не обязана более опираться на какие бы то ни было моральные учения. Мой вопрос касается второго уровня: из ваших текстов ясно, против какого языка вы боретесь, а вот за какой язык? Или вы боретесь за «тишину» (как Ингеборг Бахман)? Боретесь за бессловесность?

Э. Е.: Я не борюсь за какой-то конкретный язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.

А. Б.: Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к вашим романам (ваши театральные тексты в России до настоящего времени неизвестны), то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп вашего языка — и насколько вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только журнальной и газетной литературной критикой?

Э. Е.: Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Йон Фоссе, [85] следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, просвечивающую насквозь, то плотную, непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня нет никакой связи, рецензенты меня, за редкими исключениями, просто не понимают. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературные критики, как я считаю, меня на самом деле не воспринимают.

85

Фоссе, Йон (р. 1959) — один из самых известных современных драматургов Норвегии.

А. Б.: В вашем послесловии к пьесе «Ничего не поделаешь. Маленькая трилогия смерти» вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для театральной постановки». Однако постановки ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их в самом деле трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 году вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» вашу театральную репутацию? Ведь это очень трудные, очень претенциозные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например, «Облака. Дом» или «Станция». Или «Он как не он». Как удается сделать из них театральное событие? И еще: ставятся ли ваши пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?