Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе
Шрифт:
Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.
1992
О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ»
Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас,
Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962.
Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей.
Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде.
Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». Или это мы прожгли дырки в киноленте своими взглядами? Пространство кинопленки, техническое пространство, становится абстракцией, внутри которой мертвые предстают активнее живых, будучи заключенными в это пространство вместе с живыми, и живые на экране являют нам, нашему видению, нашему смотрению те же узкие границы, в которых мы, зрители, пребываем в обычной жизни. Не важно при этом, находимся ли мы здесь, или нас нет: истинные, действительно существующие персонажи хотя и намотаны вместе с кинопленкой на бобину и покоятся там, однако они существуют и без нас! И особенно те, которые, собственно, не существуют, то есть призраки, и прежде всего — молодая героиня фильма, которая плотно запахивается в окружающее ее свечение, в эту единственную оболочку, которой она обладает, запахивается, словно в дождевик (в «непромокаемую оболочку») во время ливня, спасаясь бегством во мрак, в котором на экране не появляется более ничего — ни на нашем, ни на ее экране, — спасаясь бегством, во время которого она предстает нашему взору, а потом исчезает насовсем (однако остальные персонажи — продавщица, священник, хозяйка пансиона, парни в автомобиле, зеваки на мосту — не проходят запросто, с помощью киноэффектов, сквозь героиню, не замечая ее, как это часто бывает в фильмах о призраках, нет, они, как положено в жизни, становятся рядом с ней, например у автобусной билетной кассы, и именно она отшатывается от них, она, которая одновременно и жива, и не жива, ведь она и при жизни была уже мертва, и великое искусство этого фильма состоит в том, что он показывает нам живую женщину мертвой и одновременно — более живой, чем все живые). Только зрителю дано видеть ВСЕ, и он знает, что он бодрствует, когда перед ним возникает некая фигура, которой это неведомо, которая не знает, здесь она или нет, и предпринимается атака на само его зрение, которое поддерживает его, зрителя, в уверенности, что сам-то он здесь и сейчас существует, ведь он видит, как другие кого-то НЕ видят. Кадры фильма — словно вагоны поезда, мчащегося сквозь время (музыка — это само время!), поезда, на который мы смотрим из-за шлагбаума, и в обрамлении окон купе сидят действующие лица. Нам не вскочить в этот поезд, но то, что мы собрались сейчас в кинозале, дает основание существовать определенному месту, где и живые и мертвые находятся рядом друг с другом, хотя все они составлены из игры тени и света, делающей ставку на то, чтобы мы открылись ей навстречу. Однако мы вполне можем закрыть глаза. Собственно, в кино все возможно, поскольку тела на экране — наша собственность, пока длится фильм, а потом они будут принадлежать другим зрителям. Предметы, героини, герои фильма занимают свои места, которые они принесли с собой, как приносят в зал складные стулья. Главная героиня в фильме не ищет свое место, но место само находит ее. На протяжении всего фильма она пытается ускользнуть, исчезнуть с этого места, но она заключена в нем вместе с нами; она оказалась на этом месте в самом начале, когда упала в воду, все остальное время она — единственная, кто представляет собой это МЕСТО, убегая от него, от этого НЕ-МЕСТА (как невеста-без-места), а ведь оно, собственно, с самого начала было ей предназначено. А те другие, живые, они ведь давно уже находятся там, словно еж из сказки, опередивший зайца, однако на самом-то деле у них нет никакого пристанища, у них нет места, куда бы им можно было пойти, [66] хотя они, пустые объемы, в свою оболочку вмещающие только себя самих, могут включаться в действие, не будучи в состоянии при этом ни на что повлиять. Главная героиня идет по собственному следу. И только мы, зрители, в акте почти сакральном приковываем как живых, так и мертвых к тому единственному месту, к которому они относятся, и это место открытое, это экран, где никакие их эманации не могут быть скрыты от нас, как только мы заняли свои места. И все для того, чтобы они взаправду принадлежали нам, чтобы мы могли причаститься их — в духе евхаристического действа, — до тех пор, пока все они окончательно, словно бесплотные тени, не растворятся в нас. Экран — это пространство, соразмерное для них, и хотя с них заранее сняли мерку, все же они иногда упираются в его пределы. С мертвыми случается то же самое, ведь пока идет фильм — они живы. Когда в конце фильма достают из реки утонувший автомобиль, то на переднем сиденье мы видим трех женщин, мирно восседающих рядом, и одна из них (если смотреть из зала — та, что слева, у дверцы) выглядит так же мирно, как и две другие, как будто она никуда с этого места не исчезала и никогда перед нами не появлялась. Но мы-то точно знаем ее лучше, чем двух других, ведь у нас было полтора часа времени, чтобы познакомиться с ней поближе.
66
Аллюзия на фразу из «Преступления и наказания» Ф. Достоевского: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».
1997
КУЛЬТУРА
ПРИНЦЕССА В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ
Церемонии мы принимаем с восторгом. Участники церемоний и обрядов прибегают к условным жестам, понятным каждому, но истолковываемым всеми по-разному. Королева Англии склонилась у гроба Дианы, может быть признавая свое поражение перед той, с кем она не смогла совладать при жизни (и тем самым, очевидно, перед волей народа),
Женщина, еще при жизни вознесенная обожанием в некие заоблачные выси, теперь низойдет в мир иной. Но прежде чем она окончательно исчезнет, исчезнет ее улыбка (брат скажет в надгробной речи об улыбке «чудесных» сияющих голубых глаз) и светлые волосы, — мне кажется, блеск этих белокурых прядей, эта яркость русых завитков, ярче, чем задумала их природа, яркость, которой предстоит сейчас превратиться в прах, отбросит на толпу, состоящую из отдельных личностей, по большей части отнюдь не блещущих, отраженный свет. Но сейчас это не свет, а какое-то иллюзорное мерцание, вроде того, о котором недвусмысленно свидетельствуют присутствовавшие при погребении Мэрилин Монро (это у нее Элтон Джон отобрал песню), [67] а они утверждают, что густая копна ее светлых волос никак не хотела смириться с неизбежным и выбивалась из-под крышки гроба. Соответствует ли Диана какому-нибудь архетипу, объединяющему тьму и свет, служащему любому мужчине, любой женщине в огромной толпе скорбящих для самоидентификации с покойной и тем самым одновременно позволяющему ощутить свою власть над властителями? Госпожа С., психиатр, полагает, что принцесса — это Персефона, дочь Деметры, которая должна низойти в темное царство (к темной, «безжалостной» царице и ее столь же темному сыну, в царство теней, где жесты, бросающие тень на стены, важнее людей, движущихся или движимых каким-то чувством), Персефона, «похищенная» по соображениям государственной важности (для того, чтобы принести потомство и продолжить род властителя). В царстве теней она становится истинной царицей, той, что повелевает призрачными образами, в своей мудрости, проницательности и властности раздавая маленькие кусочки своего изображения всем желающим, чтобы и оно принесло потомство, когда все, кто получил его, наложат поверх него собственное изображение. Этот фотограф получит кусочек, а этот нет, этому папарацци дадут, а этому нет, но рано или поздно вся свора жадно набрасывается на подачку, ведь они привыкли хоть что-нибудь да получать от богини. В мифологии владычица подземного царства неотличима от Девушки (Коры), любой девушки, которая лишь играет роль Женщины и в конце концов остается нетронутой, хотя ее и норовят лапать все кому не лень. Гордо неся корону пшеничных кудрей, словно католический священник дароносицу, доказав собственную плодовитость рождением двоих сыновей, она тем не менее вынуждена еще при жизни снова и снова нисходить в подземный мир, ибо плодовитой становится лишь та, кто пережила ужас поглощения плотоядной землей, подлинное воплощение всякого неизбывного темного страха, но лишь для того, чтобы из этого страха что-то вырастить. Девушка в венке из пшеничных колосьев, отдавшаяся во власть темного сына царицы (а впоследствии еще и темноликого возлюбленного с подозрительными корнями и «сомнительным» образом жизни, человека опасного, торговца смертоносным оружием), чтобы подарить людям в своем размноженном и растиражированном образе вечную жизнь. Девушка не хочет, чтобы люди умирали, и потому борется за запрещение противопехотных мин, оружия, которое в первую очередь уничтожает мягкую, «невооруженную» плоть гражданского населения, ну а прочие виды оружия пусть уничтожают остальное человечество.
67
Элтон Джон и его постоянный соавтор, поэт Берни Топин, в 1973 г. написали песню «Свеча на ветру», посвятив ее памяти Мэрилин Монро, а в 1997 г., после гибели принцессы Дианы, изменили текст песни.
Она и вправду погибла, но, поскольку богиня все же бессмертна, гибель ее в каком — то смысле нереальна. Она погибла, и вместе с тем не могла погибнуть. Истина — это не реальность. Она воистину погибла в туннеле (хотя некоторые сомневаются даже в этом и всерьез полагают, будто Диана и ее возлюбленный живы и теперь воссоединились с бессмертным Элвисом), но вправду ли ее гибель — то, чем кажется? Иными словами, реальна ли она? Точно ли там дело было нечисто? Наверняка нечисто. Золотистый цвет этих волос уже давным-давно не был натуральным (ведь волосы ее делались все более светлыми и блестящими!), однако они смогли доказать свою натуральность, не поблескивая на тысячах фотографий и в тысячах кинокадров, а только украсив тело, вознесенное на недосягаемую высоту, недоступное, хотя сама она изо всех сил старалась стать принцессой доступной, принцессой для народа, принцессой «нарасхват», — а ведь корень этого слова — «хватать», то есть «нападать», — украсив тело, пусть и уязвленное страданиями, истощенное неким подобием зимней спячки, но вновь пробивающееся из-под земли, как цветок весной, и внезапно превращающееся в тело в истинном смысле слова. Принцесса, которая утратила недоступность и, с одной стороны, имеет право сохранить титул принцессы, ведь иначе она перестанет нас интересовать, поскольку сами мы — не принцессы, но с другой стороны, в каком-то смысле все же лишилась своего статуса, ибо приблизилась к нам и даже обрела телесный низ. Лоно, выставляемое напоказ для того, чтобы можно было заметить, чтобы все мы заметили: властителю темного царства овладеть ею не под силу, он не возлюбленный, он — лишь супруг. Вот она на фотографиях — в фитнес-зале, с раздвинутыми ногами, почти обнаженная, едва прикрытая льстиво льнущей к ее гладкой коже, облегающей оболочкой новомодного трико, вот она в купальном костюме на яхте, в объятиях возлюбленного, вот его рука на ее спине, на темном блейзере, запечатленная гостиничной камерой безопасности всего за несколько минут до гибели в туннеле (опять-таки в лоне плотоядной темной земли!), и ряд этих образов почему — то хорошо дополняет флаг в Букингемском дворце, который на ее похоронах впервые в истории будет приспущен и который мягко опадает, словно платье стриптизерши.
Это означает, что должны упасть все покровы, ведь каждый хочет и потому имеет право увидеть, что под покровами таится, что за ними скрывается. Значит, истинно, как мы уже говорили, не только то, что мы видим, истина заключается и в том, чтобы то, что мы говорим, согласовалось с тем, что мы видим. Однако в этой женщине каждый мог увидеть что-то свое, о ней ходили тысячи слухов, и каждый из этих слухов кто — то принимал за истину, даже если слухи по большей части противоречили друг другу. Значит, что-то из сказанного для кого-то соответствовало истине, даже если это «сказанное» и было ложью. А причина, может быть, в том, что эта принцесса не совсем принадлежала бренному миру, но и не совсем избежала его уз, может быть, потому, что она так и осталась в нем бесприютной, хотя и пользовалась беспримерной популярностью у народа, а уйдя из жизни, только по-настоящему вернулась, и теперь каждый может сохранить ее у себя, ну хоть кусочек, кусочек той, что долгое время не могла заставить себя проглотить ни кусочка. В любом случае все нарушения заведенного порядка (придворного церемониала, условностей брака и т. д.), которые допускала эта принцесса, свидетельствовали о том, что она готова низвергнуться в абсолютный хаос, то есть вернуться к природе, и вместе с тем стремится достичь высшего порядка, ведь что, как не проявления высшего порядка, есть все эти бесконечные, неисчислимые, нескончаемые фотографии, которые каждый может вырезать из журналов, коллекционировать, наклеивать в альбом, хранить в своем собственном, суверенном, личном порядке, так, словно предметы и сама жизнь подчиняются нашим планам, хотя и не подвластны нашему разуму. Так позволим же себе делать глупости, а эта женщина пусть покоится на острове под маленьким холмиком, и мы уже не можем прийти к ней, чтобы попрощаться (на остров, к холмику, не пускают посетителей), но, в конце концов, мы тоже не вправе рассчитывать на прощение. Мы не выносим никакой истины, кроме той, что согласуется с нашими взглядами. «Вот так мы становимся принцессами», — сказал об этом представитель высшего духовенства во время венчания Чарльза и Ди (в тот день все мы превратились в принцев и принцесс, если не для посторонних, то, по крайней мере, друг для друга), ведь мы получили в качестве образца для подражания фотографии с королевской свадьбы, но на них сами мы все время теряемся в тени принцессы, хотя и очень дорожим ими и внимательно разглядываем, пытаясь стать такими же, как она. Вот только умирать, пожалуй, пока рановато. Мы еще не прочь насладиться жизнью.
1998
ТОЛЬКО ДЛЯ ЖЕНЩИН
Я постоянно задаю себе вопрос: как могло случиться, что кто-то по — прежнему вынужден выходить ради своих интересов на улицу, участвовать в демонстрациях, настаивать на соблюдении своих прав, и все это по одной-единственной причине, вследствие биологического факта, заключающегося в том, что эти «кто-то» — женщины? Меня охватывает ужас при мысли о том, что самой судьбой нам предопределено быть униженными, что все нам приходится завоевывать в борьбе, да еще в такие времена, когда беда только в том, что никакой беды нет, как сказали бы философы. Но почему же тогда на стольких женщин обрушилась беда, которой на самом деле нет и быть-то не может? Потому, что женщины — это женщины, и это не их вина? Однако, похоже, недостаточно просто быть женщиной, недостаточно также быть женщиной ради некоей цели, например ради мужчины, ради ребенка, ради ухода за больными и слабыми, ради общества.